Дмитрий Ренанский анализирует опыт западного прочтения оперы «Борис Годунов»

По постановкам оперы Модеста Мусоргского, выпущенным на западной сцене, можно изучать новейшую историю России. Спектакль «Борис Годунов» выдающегося голландского режиссера Иво ван Хове, который показывают в Opera Bastille до 12 июля,— не исключение, считает обозреватель «Огонька»

Нет другой русской оперы, которую любили и почитали бы за рубежом больше, чем «Бориса Годунова». С тех пор как в 1983 году Андрей Тарковский поставил в лондонском Ковент-Гардене спектакль-катастрофу, смотревшийся развернутым послесловием к истории века-волкодава, мировая сцена закрепила за «Борисом» важную социокультурную роль — через интерпретации этой оперы западный театр пытался понять Россию. Мифоемкость партитуры, содержащей в себе едва ли не все главные национальные идиомы (царь, народ, бунт, вера), к таким прочтениям только располагала — особенно если постановщикам хватало ума не превращать «Годунова» в публицистическую агитку. В этом смысле до сих пор никем не превзойденной вершиной сценической истории оперы Мусоргского остается философское эссе Херберта Вернике, сочиненное для Зальцбургского фестиваля в 1994 году,— вневременная драма, в которой старинные колокола уживались с противотанковыми ежами, разыгрывалась на фоне гигантского фотоиконостаса, собиравшего всех правителей Руси от Рюрика до Горбачева.

В 2010-е годы «Борис Годунов» исправно отрабатывал злободневную политическую повестку: у Йохана Симонса в спектакле мадридского Teatro Real (2012–2013) в сцене народного восстания под Кромами бунтовщики были одеты в, страшно сказать, балаклавы, а британец Грэм Вик почти документально реконструировал в своей постановке «Бориса Годунова» (май 2012, Мариинский театр) «антиоранжевый» митинг на Поклонной горе и стояние к поясу Пресвятой Богородицы. Лубочной этнографии в недавних трактовках «Годунова» было не меньше, чем в традиционных прочтениях с бородами, кокошниками и церковными маковками, так что опере Мусоргского срочно требовалась эстетическая и сюжетная перезагрузка. Для этого худруку легендарного театра Toneelgroep Amsterdam Иво ван Хове пришлось пойти на рискованный эксперимент. Работая под управлением дирижера Владимира Юровского с занятыми во всех ключевых ролях русскими певцами (сборная команда солистов Большого, Мариинки и Михайловского, Евгений Никитин, Максим Пастер, Елена Манистина, Дмитрий Головнин), он поставил «Бориса», на первый взгляд никак не связанного ни с прошлым, ни с настоящим одной восьмой части суши.

Да, в сцене коронации заглавный герой (бенефис дебютировавшего в центральной партии национального оперного репертуара Ильдара Абдразакова) держит в руках державу, а его подопечные целуют православные кресты. Да, в начале каждой картины проецируются документальные кадры, живописующие контрасты сегодняшней России,— от колосящихся полей до заброшенных постиндустриальных пейзажей. Между тем, лишившись подобных уточняющих деталей, спектакль ничего бы, в сущности, не потерял: Иво ван Хове ставит «Бориса Годунова» не как энциклопедию русской жизни, но как исследование механизмов власти — одинаковых во все времена и для всех наций. Парижский Отрепьев прячется в капюшон толстовки-худи, а летопись Пимена похожа не на «труд, завещанный от Бога», а на компромат, но перенос действия в наши дни потребовался режиссеру вовсе не из желания наделить персонажей оперы выпуклыми индивидуальными чертами, а чтобы сделать их, напротив, узнаваемо заурядными, плоскими.

Вслед за думным дьяком Щелкаловым — безликим приложением к своему идеально выглаженному серому костюму чиновника — все действующие лица нового «Бориса Годунова» выглядят шаблонными, лишенными сколь-нибудь ощутимого личностного объема. Столь же безликим кжется на первый взгляд и аскетичный дизайн Яна Версвейвельда: в центре — видеоэкран, под ним — крутая лестница, по бокам — удваивающие объем сцены зеркала. В таком условном пространстве можно играть хоть «Бориса Годунова», хоть «Севильского цирюльника» Россини, хоть вагнеровского «Парсифаля». На протяжении двух с половиной часов спектакля сценография остается неизменной и для корчмы на литовской границе, и для монашеской кельи, и для царских палат, мозоля глаза и раздражая монотонностью и статикой. Режиссеру только того и нужно — в какой-то момент замечаешь, что у ван Хове начисто отсутствует деление на общественные и частные пространства. События «Годунова» разворачиваются на виду, на юру, и любая попытка интимного высказывания героев — хоть царевны Ксении, горюющей по своему убитому жениху, хоть самого Бориса — воспринимается здесь как нечто неуместное.

Человеку и человеческому в постановке ван Хове вообще нет места, и в главные герои парижского «Бориса» он выводит не Годунова, и не опытного царедворца Шуйского, и не «голого человека на голой земле» Юродивого.

Истинным протагонистом режиссерского сюжета становится пространство властной вертикали — та самая «лестница крутая», что снится Отрепьеву и что ведет куда-то во тьму сценического трюма, откуда появляются и где рано или поздно растворяются персонажи. Поближе к ней хотят оказаться и Пимен, и Варлаам с Мисаилом, так что все действие разворачивается буквально у ее подножия. Она притягивает действие спектакля, как магнит, как фетиш — и за опасное влечение в конце концов приходится расплачиваться.

Работа политического механизма остроумно показана в сцене коронации. Ван Хове решает этот эпизод как инаугурацию нашего современника — вслед за множеством других сегодняшних постановщиков «Бориса». Но в искусстве важно не «что», а «как»: за церемонией зритель наблюдает глазами видеооператора, фиксирующегося на восхождении сановника по лестнице и транслирующего на экран только движения его ног в рапиде — власть в прямом смысле слова делает его безликим. Никакой Годунов, конечно, не убийца, хотя кровавые мальчики поселились в его болезненном сознании отнюдь не случайно: лишившись индивидуальности и идентичности, человек неминуемо теряет рассудок. Иво ван Хове прочитал оперу Мусоргского как психодраму об иссушающей душу власти — и чем ближе к финалу спектакля, тем отчетливее кажется, что голландский режиссер лукавил, когда заявлял в предпремьерных интервью, будто в его парижском «Борисе» нет ничего специфически русского.

Дмитрий Ренанский