Завершился Дягилевский фестиваль

Московским исполнением Четвертой симфонии Малера с Теодором Курентзисом завершилась программа пермского Дягилевского фестиваля. За 11 дней в Перми сыграны десятки концертов, спектаклей, перформансов, в том числе российская премьера «Cellular Songs» американской авангардистки Мередит Монк и мировая премьера фортепианного цикла «Буковинские песни» Леонида Десятникова. Рассказывает Юлия Бедерова.

Финальный блок Дягилевского фестиваля в Перми, устроенного с европейским шиком и локальной манерой смешивать новизну и респектабельность с импровизационностью, а планы корректировать на ходу, открылся театрализованным исполнением знакового для истории новой музыки «Лунного Пьеро» Шёнберга. Солистка Элени Лидия Стамеллу, меняя белый кринолин на черный фрак и детскую матроску, голосом рисовала маняще холодную вокальную линию и представала скорее миниатюрной марионеткой, чем взвинченной кабаретной героиней. Над ней была антропоморфная луна, музыка разбивалась вставными мимическими картинами, ансамбль существовал как будто отдельно, но ясно по звучанию. И все казалось не экспрессионистским манифестом, но атмосферной зарисовкой, где на публику набегают волны то строгой экспрессии, то ласкового энтертейнмента.

Необъявленной театрализацией могли похвастать три лидерабенда с участием звезд — контратенора Андрея Немзера, сопрано Нади Михаэль и Надежды Павловой, но уровень театра оказался разным. Если Михаэль с Цемлинским, Шубертом и Мусоргским в кричащей артистической манере и сомнительной вокальной технике казалась разочарованием года, а Немзер в ансамбле с Юрием Фавориным в программе от Бриттена до Свиридова как перчатки менял английский сплин и русскую тоску, то в редких, а когда-то вовсе запрещенных из-за стихов Бродского «Грустных песнях» Бориса Тищенко у Надежды Павловой и Алексея Гориболя получился по-настоящему глубокий вокальный театр тонкой музыкальности. Премьера 24 фортепианных прелюдий Десятникова «Буковинские песни» (они уже исполнялись в Лондоне и Воронеже, но частично) в исполнении Гориболя корреспондировала с пронзительным театром Тищенко как нельзя лучше.

Написанные в подарок Гориболю как изящное продолжение традиции виртуозного репертуара «Песни» содержат отсылки к украинскому и еврейскому фольклору и многочисленным страницам романтической и современной фортепианной литературы — можно угадывать Грига, Мендельсона или минималистов, а, скажем, Шуберта и Гаврилина Десятников называет сам. Но, если бы кому-нибудь зачем-то пришлось сделать опись «буковинского» цитатного имущества, невозможно было бы не услышать, как в ритмической изощренности, артистичных фактурах и графичных шопеновских формах оно растворено без остатка. Как кусок сахара в стакане чая, когда в легкости прозрачного письма все равно чувствуется горечь.

Тему вокальной лирики продолжал примитивистский вокальный театр Мередит Монк, пришедшей в Пермь как будто прямо из нью-йоркских 1970-х со всем своим нехитрым скарбом из тихих голосов, хорошо прослушанных геометрических музыкальных структур, нефигуративной пластики тел в пространстве и мощной, трогательной, но странным образом почти без приторности идеологии женского счастья.

И еще один необъявленный песенный театр обнаружился в предфинальном исполнении Четвертой симфонии Малера на заводе имени Шпагина, где, по словам губернатора Максима Решетникова, скоро будут новый зал и новый культурный кластер.

Во-первых, это было красиво. Призрачно старомодный Малер, индустриальный антураж и фестивальный оркестр с концертмейстерами лучших оркестров Москвы и европейцами на вторых пультах — а на первых творится совсем что-то невероятное, там лучшие солисты. Во-вторых — и в финальном исполнении на привычной сцене оперного театра это было еще слышней — театр был в Малере внутри. Как будто Четвертая — переведенный на симфонический язык театр марионеток с его обманчивой безыскусностью, показным простодушием и кукольной пылкостью, где сюжеты и механику подсвечивает неверный шубертианский свет. Этот Малер обошелся без привычного гротеска, замогильного юмора и очаровывал галантными венскими манерами в смеси с актуальным пермским кокетством. Две первые части звучали как гравюры, форма третьей, печальной и холодной по звучанию, чуть крошилась, как засушенный между страницами гербария тонкий лист. А в песенном финале в голосе Анны Люсии Рихтер искрилась нежность городского романса о загробной «Небесной жизни» из сборника «Волшебный рог мальчика» (вместе с Флорианом Бешем они спели фрагменты малеровской версии перед симфонией, и это было превосходно). И если для музыкантов конца XX века второе рождение Малера происходило «из духа новой музыки», в первую очередь из Шёнберга, то пермский Малер XXI века в Четвертой на глазах рождался из идеализма венской классики — такой, как она в Перми иногда звучит.