Ксения Рождественская о «Мадлен Мадлен» Жозефин Декер

В летнем кинотеатре Garage Screen — российская премьера фильма Жозефин Декер «Мадлен Мадлен», самой обсуждаемой картины последнего «Сандэнса», которая, вопреки ожиданиям критиков, осталась на фестивале без наград. В фильме об отношениях девочки-подростка с матерью и преподавательницей театральной студии привычного развития сюжета ждать не стоит — он гипнотизирует зрителя, заставляя его погружаться в хаос ощущений юной героини

Шестнадцатилетняя Мадлен (Хелена Хоуард), страдающая от некоего психического расстройства, ходит в экспериментальную театральную студию, где занимается психодрамой. Ее мать (Миранда Джулай) боится, что дочь нестабильна и в любой момент может сорваться, поэтому чрезмерно ее контролирует. Девочка явно чувствует себя свободнее с режиссером студии (Молли Паркер), улыбчивой беременной дамой, которая уверена, что у Мадлен редкий актерский дар. Собственно, другого сюжета здесь нет, нет внятных «арок героя», нет ни возможности, ни желания предугадывать, как повернется история. А она никак и не повернется: Мадлен не сойдет с ума на сцене на глазах у своей матери, как в «Черном лебеде» Аронофски, и не поразит зрителей на фестивале своей битвой с преподавательницей, как в «Одержимости» Шазелла. Она будет просто жить и чувствовать, и зритель, отвыкший видеть на экране что-то сложнее схем из учебника по сценарному мастерству, окажется в таком же смятении, как героиня. Возможно, из-за этого смятения «Мадлен Мадлен» Жозефин Декер не получила никаких призов на фестивале «Сандэнс», хотя критики в один голос говорили о «появлении нового киноязыка».

«Мадлен Мадлен» — фильм не об отношениях матери и дочери, учительницы и ученицы, не о сильных женщинах и не о расовой самоидентификации, хотя все это здесь тоже есть (мать — белая, дочь — мулатка). Это фильм не о событиях и даже не о явлениях.

Лет 10–15 назад в независимом кино США вошел в моду жанр «мамблкор» — малобюджетные драмеди о малобюджетных отношениях, где много и неразборчиво разговаривали. В «Мадлен Мадлен» толкаются и неразборчиво что-то бормочут чувства и ощущения: зрение, слух, осязание, любовь, растерянность, раздражение, страх. Хаос. Если переводить название дословно, получится что-то вроде «Мадленова Мадлен», «Мадлен по версии Мадлен». Героиня не просто взрослеет, не просто пытается понять, кто она,— этот сюжет отыгран миллион раз. Она ощущает, ощупывает собственный мир, причем никто не может ей в этом помочь, потому что все вокруг заняты тем же самым: изучают собственные миры.

«Ощущения, которые ты испытываешь,— не твои, они чьи-то еще. Ты не кошка — ты внутри кошки» — это первое, что слышит зритель «Мадлен Мадлен», еще не вполне понимая, что он видит на экране, кто тут герой и существует ли кошка. Возможно ли провести границу между импровизацией и жизнью, между психодрамой и личной драмой, возможно ли перевоплотиться в другое существо? Кто здесь режиссер, а кто — актер? Мадлен не задает себе этих вопросов. Она кошка, и она актриса, и она же — собственная мать, и она — нервный, неукротимый, возмутительно талантливый центр всего этого хаоса.

Жозефин Декер ассоциирует себя не с героиней, а с театральным режиссером, которая кормится молодой яростью и энергией Мадлен. Свою героиню — поразительную Хелену Хоуард, которая в этом фильме дает настоящий актерский мастер-класс,— Декер увидела на театральном фестивале и сразу же придумала фильм специально для нее. Но история начала развиваться по собственным законам, и именно об этом в итоге и получилось их кино. «Мадлен Мадлен» превратился во что-то вроде кауфмановского «Нью-Йорк, Нью-Йорк»: персонаж оказывается больше актера, актер — больше режиссера, а над всем этим снова и снова вырастает целый мир.

В предыдущих работах Жозефин Декер, «Масло на замке» и кровавом «Была ты нежна и прекрасна», сюжетных поворотов было несколько больше. Новый фильм выстроен как психодраматическая сессия, которой очень идет экстатический импрессионизм Декер: для нее главное — свет и тень, чередование расфокуса и предельной четкости, страсти и молчания. В «Мадлен Мадлен» вольная, сонная камера Эшли Коннор фокусируется на предметах и лицах так, как фокусировался бы человеческий глаз,— все остальное во тьме, в тумане, двоится. Монтаж — скорее поэтический, чем кинематографический, Декер рифмует кадры, а не рассказывает ими историю. Героиня видит себя то черепахой на берегу океана, то девочкой в костюме черепахи, то — так тоже бывает — самой собой. Закадровые шепоты и крики, животные всхлипы и музыка — как будто постоянный внутренний саундтрек Мадлен.

Этот киноязык, конечно, не так уж и нов и совсем не уникален: вспомнить хотя бы «Тени» Кассаветеса, тоже выросшие из импровизации на мастер-классе, или недавнюю фантастическую драму «Примесь» Шейна Каррута, где монтаж, как и у Декер, не высвечивал историю, а гипнотизировал зрителя, заставлял погружаться в хаос ощущений. Но именно этот язык необходим сегодняшнему кинематографу — чтобы хоть ненадолго отвернуться от мертвых, идеально простроенных схем, от требований жанра, от картонных, подробно прописанных персонажей, которые точно знают, что они будут делать дальше. Герои «Мадлен Мадлен» ничего не знают. Потому что единственный способ превратить хаос в космос — это не узнать его, а прочувствовать.

Летний кинотеатр Garage Screen, 8 августа, 21.30