Анна Толстова о 10-й Берлинской биеннале современного искусства

10-я Берлинская биеннале современного искусства проходит под девизом «Нам не нужен очередной герой» («We don’t need another hero»). Как ни странно, отказ от фигуры героя до сих пор оказывается радикальным и потому героическим жестом

Просматривая список участников, чтобы решить, стоит ли ехать на 10-ю Берлинскую биеннале, вы непременно будете разочарованы. Имен сколько-нибудь знакомых наберется не более пяти, имен известных, уже вошедших в историю современного искусства — всего одно. Впрочем, вы не прочтете это имя на этикетке, когда окажетесь на выставке в Академии художеств, одной из пяти площадок биеннале. В беглых рисунках тушью, напоминающих пиктограммы каменного века, не сразу узнается рука Аны Мендиеты, иконы феминистского искусства, причисленной к лику мучениц мирового патриархата после странной смерти, в которой активистки женского движения винят мужа художницы — минималиста Карла Андре. Впрочем, в этих рисунках все же можно угадать как бы сделанные постфактум эскизы к ее перформансам, где обнаженное тело праматери-создательницы сливалось с природными стихиями (записи перформансов показывают на совпавшей с биеннале ретроспективе Мендиеты в Мартин-Гропиус-Бау). Возможно, этикетку с именем Мендиеты просто забыли повесить, но кажется, что ее отсутствие — концептуальный жест.

Заглавная строка хита Тины Тёрнер «We don’t need another hero» быстро превратилась в своего рода лозунг феминистского искусства. Уже в 1986-м, через год после выхода сингла, Барбара Крюгер использовала ее в одноименном коллаже: фраза «Нам не нужен очередной герой» была пущена поверх известной газетной иллюстрации Нормана Рокуэлла, где задиристый мальчуган хвастается накачанным бицепсом перед исполненной уважения к этой пробуждающейся мужественности девчушкой. Коллаж Барбары Крюгер стал, в свою очередь, восприниматься как иллюстрация к основополагающему тексту феминисткой теории искусства — статье Линды Нохлин «Почему не было великих художниц?». Подробно разбирая социальные причины, какими до определенного времени объясняется доминирование мужчин в художественном мире, Нохлин ставит под вопрос саму фигуру великого художника — романтического гения, главного и любимого героя мужской истории искусства — как плод патриархального сознания. Манифест «Дорогая история, нам не нужен очередной герой» куратора 10-й Берлинской биеннале Габи Нгкобо начинается с описания вдохновившего ее протестного баннера #RhodesMustFall — южноафриканского студенческого движения, которому удалось добиться снятия памятника британскому империалисту Сесилю Джону Родсу в Кейптаунском университете. Баннер гласил: «Дорогая история, в этой революции участвуют женщины, геи, квиры и трансгендеры, помни об этом». Опустевший пьедестал памятника Родсу — большой соблазн для поборников героико-исторического нарратива, вечно требующего новых, альтернативных героев взамен отвергнутых. Но Габи Нгкобо мужественно распространяет феминистский принцип горизонтальной истории — истории без вершин — на весь постколониальный мир современного искусства.

Биеннальная выставка в Институте современного искусства KW начинается с работ бразильянки Синтии Марселле. Одна — фотография из продолжающегося проекта «Легендарные», сделанная в этом году в самом KW. Синтия Марселле вот уже десять лет снимает по всему миру групповые портреты сотрудников тех или иных организаций, кого никак нельзя называть лицом компании — уборщиков, вахтеров, бухгалтеров, младших помощников старшего ассистента,— и, запечатлевая их в лучших традициях парадно-корпоративной эстетики, восстанавливает институциональную и историческую справедливость в отношении «маленького человека». Вторая — остроумное при всей его дидактичности и политической правильности видео «Перекресток». Вначале мы видим пустой перекресток двух дорог посреди поля, снятый сверху, отчего кадр походит на какой-то флаг с Андреевским крестом; потом с четырех сторон к перекрестку приближаются четверки музыкантов с одинаковыми инструментами — в одной группе тарелки, в другой — барабаны, далее — трубы, за ними — тубы; они долго, торжественно и комично маршируют под какофонию барабанной дроби, звона тарелок и глухого уханья туб, постепенно перестраиваясь, и расходятся с перекрестка уже квартетами, вполне гармонично исполняющими что-то военно-маршевое.

Конечно, эта незамысловатая метафора мира (и мира искусства в частности) как перекрестка, где все — и первые, и самые последние скрипки,— по идее, равны, остается несбыточной мечтой. И сама Синтия Марселле, и другие биеннальные звезды из поколения тридцати-сорокалетних вроде британки западноафриканского происхождения Линетт Ядом-Боакье или колумбийца Оскара Мурильо все же «равнее других» — ведь, увидав звездное имя на этикете, мы стараемся задержаться перед работой знаменитости чуть дольше обычного. Этикетки 10-й Берлинской биеннале борются с этой и другими вредными привычками самым решительным образом: ничего, кроме названий работ и имен художников (странно, что имена вообще указаны), на них не найти, когда и где родился автор, где он живет — не сказано. Словом, всю ту информацию о художнике, по которой мы подсознательно готовы сделать какие-то выводы о его творении, еще не успев на него толком взглянуть, придется искать самостоятельно. Чтобы узнать, что подавляющее большинство участников (в том числе и все упомянутые звезды) принадлежат к третьему — и, что важно, цветному миру: либо сами они родились в Африке, Латинской Америке, Индии и Пакистане, либо их родители были родом из колоний.

Вряд ли это знание что-то добавит к пониманию самих произведений, но поможет понять, почему их судьба сложилась именно так. Почему, скажем, изысканные шелкографические абстракции и дощатые ассамбляжи Милдред Томпсон (1936–2003), выставленные рядом с работами Синтии Марселле, выпали из большой истории искусства и возвращаются в нее только сейчас. Когда творчество чернокожей американской художницы, отправившейся учиться в Гамбург, потому что трудности с немецким языком — ерунда по сравнению с расизмом, и долгое время не принятой художественными кругами по возвращении в США, потому что в ее европейкой манере, взращенной на немецком экспрессионизме, соотечественникам виделось что-то чуть ли не дегенеративное, стало, наконец, вызывать интерес. Характерен пример другой участницы биеннале, кубинки Белкис Айон (1967–1999), чьи огромные черно-белые монотипии, похожие на алтарные фрески, изображают ритуалы афрокубинских мужских тайных братств абакуа: этой весной The New York Times посвятила художнице прочувствованный некролог — почти что через 20 лет после ее самоубийства.

Впрочем, основная интенция Габи Нгкобо состоит вовсе не в том, чтобы переписать заново — с иными акцентами, на женском и цветном — историю искусства последних пятидесяти лет и составить новый пантеон из забытых и недооцененных. Кажется, ее цель — отучить зрителя мыслить в категориях «оригинальное — вторичное», «сильное — слабое», «значительное — второстепенное», которые ложатся в основу культа великого героя, мешая при жизни оценить не столь героических малых героев и героинь. Чтобы зритель перестал сравнивать волшебные рисунки доминиканской художницы Фирелей Баес с другими мастерами рассказывать истории о гаитянской революции или пытаться припомнить, что ему напоминают воздушно-текстильные графические абстракции чилийки Йоханны Унсуэты и кислотно-пятнистая живопись намибийца Хермана Мбамбы. Пакистанец Басир Махмуд в бесконечно поэтичном видео «Все голоса мои» от души посмеялся над нашей жаждой оригинальности. Собрав денег на один съемочный день, он попросил профессиональных лахорских актеров воспроизвести перед камерой жесты и мизансцены, запомнившиеся им по ролям в других фильмах, получив в итоге бесподобный каталог киноштампов Лолливуда. В фильме британки Эммы Волукау-Ванамбвы «Земля обетованная», деконструирующем европейские колониальные утопии, связанные с Угандой и Кенией, говорится о том, что ни в одном африканском языке нет слов, которыми можно было бы перевести европейское понятие «искусство». Но оно тем не менее прорастает везде — как сухие былинки, пробивающиеся сквозь половицы в Академии художеств. Эти былинки высажены повсюду — один-два стебелька, однако зритель начинает замечать инсталляцию «Transplant» пакистанки Сары Хак, только когда высококультурные насаждения достигают определенной концентрации.

10-я Берлинская биеннале, до 9 сентября