Мария Степанова о вещах живых и мертвых

В ММОМА открывается третий — последний — акт выставки «Генеральная репетиция». Третью версию экспозиции, составленной из коллекций трех институций, самого Московского музея современного искусства, V-A-C и фонда KADIST, делает поэт и прозаик Мария Степанова. Weekend публикует ее эссе, составившее драматургическую основу третьего акта

В литературном музее в специальной стеклянной витрине выставлена раковина, оставшаяся от съеденной кем-то устрицы. Музей построен на месте, где стояла гостиница, в которой живал некогда Пушкин. Устричная скорлупка была найдена в земле, когда копали яму для новой постройки,— что и дает основу для смелых сопоставлений и предположений.

Чего стоила бы скорлупка без пушкинского имени? Каково придется вещам, если кто-то разденет их догола? Если, слой за слоем, у них последовательно отобрать функциональность (умение и способность служить людям способом, для которого они придуманы: чистить ботинки, играть музыку, предсказывать погоду, радовать глаз), историю (память о хозяевах, перемещениях, травмах и реставрациях, времени и обиходе) и, наконец, ценность (как если бы между золотой безделушкой, картиной Модильяни и пластмассовой крышечкой не было бы вовсе никакой разницы, ни в возрасте, ни в привлекательности). Если бы мы на время лишили себя способности и потребности выбирать, вещи этого мира окружили бы нас толпой, лесом значений, впервые выстроившихся в колоннаду полного, беззаветного равенства. Общим знаменателем оказалось бы, видимо, то, что роднит вещь и человека — смертность. Вещи и люди, мы заживо стоим по грудь в прошлом, и вода все прибывает; соблазн и ужас музея состоит еще и в том, что он вроде как предлагает собственную версию спасения — ковчег, привилегированное убежище для немногих предметов, которые почему-то сочли важными: особенными или, наоборот, типичными, разницы тут никакой. Ничье пространство коллекции, собранной музеем или фондом,— своего рода рай «идеже ни червь, ни тля тлит, и идеже татие не подкопывают», существование вне или поверх привычной функции, главной задачей которого становится чистая экзистенция. В некотором смысле это посмертное существование, предназначенное для пассажиров первого класса — очень старых, очень красивых или очень везучих.

*

Что приобретает и что теряет предмет, оказавшись в музейной коллекции? Он получает продленную жизнь, безусловно, и даже своего рода бессмертие — которое сводится к самой идее выбранности: теперь картина или гребенка официально принадлежит к своду незабываемого, изымается из оборота повседневного — были вещицами, стали объектами. Чем-то это напоминает смертных детей, похищенных богами, Клита, Орифию или Ганимеда, писающего от ужаса, пока орел уносит его в небеса. Еще вещь становится более видимой, то есть более голой. Если раньше ее отделяла от зрителя защитная прокладка обихода — фарфоровая собачка стояла на каминной полке, спичечный коробок валялся на дне сумки, картину замечали, переходя из комнаты в комнату, теперь все иначе: человек, пришедший на выставку, знает, что ему не предстоит делить с объектом долгую жизнь, их совместность сводится к нескольким минутам, в которые роли четко распределены: человек глазеет, вещь существует. Мы даже не можем сказать, что она «позволяет на себя глядеть», потому что у нее об этом никто не спрашивал. Но что кажется важным, это что у взгляда в музейно-выставочной ситуации другая экономика: он либо предельно, бесчеловечно равнодушен (это когда ты пробегаешь по залам, полным того, что кажется неинтересным, едва замечая), либо так же предельно, до грубости, настойчив, как если бы нам предстояло силой впечатать увиденное в память, в мягкое дно зрачка, извлечь суть, выжать из картины какую-то эссенцию, которую можно унести, забрать с собой. То, что происходит между посетителем музея и тем, что он в нем видит, сложно назвать отношениями — скорее это быстрый и грубый (и довольно имперсональный, словно мы в магазине или борделе) обмен прикосновениями: мы регистрируем, запоминаем, делаем что-то вроде невидимого цветного отпечатка (и фотографируем на телефон, и покупаем открытку в музейном киоске), вещь обретает дополнительный слой полировки — становится еще на шаг дальше от человека.

И еще одна штука происходит тут, с картиной и гребенкой, кажется, в равной степени. Они теряют право на ту среду, в которой родились/для которой были предназначены — на место в мастерской, на стене или туалетном столике. Зато им предстоит целая вечность непредсказуемых сочетаний. Теперь их можно соединить с чем угодно: XVI век с XXI, голландцев с испанцами, бабочек с кораблями, портреты со скелетами, выбор полностью зависит от изобретательности и доброй воли куратора. И, поскольку при желании все действительно рифмуется со всем, вещи вынуждены рифмоваться — работать второй частью сравнения в бесчисленных комбинациях, которые мы для них изобретаем. Что они приобретают? Делаются видимыми, отвоевывают у небытия еще один год или век. Но по ходу дела они лишаются еще одного слоя субъектности: они перестают предстательствовать за себя — и только, начинают работать типичными представителями множеств («японские влияния», «материальная культура XX века», prewar, posttraumatic…).

И поскольку музейная вещь это то, что можно понимать как угодно и представлять как угодно, логично, что роль смотрящего — инстанции отбора, задающей и регулирующей здешние правила, того, кто решает, чему постоять на свету, а чему остаться во тьме, в запаснике, на полях забвения,— тоже может иногда достаться кому угодно. Куратором, представляющим свежие сочетания всего со всем, может, а иногда и должен быть непрофессионал — тогда результат эксперимента не затуманен ни знанием, ни другого рода ангажированностью. Музейное бессмертие требует участия трикстера — логика коллекции проверяется на прочность, на слом: а что произойдет, если выставочные объекты будет отбирать девочка десяти лет, милиционер, группа санитаров, женщина-литератор средних лет? Никакой случайный выбор не станет катастрофическим, не сделает революции, не перевернет наши представления о возможном. Можно перемешивать и взбалтывать не стесняясь: обитатели музейного рая остаются на своих местах, и они такие невозмутимые, такие ничьи, словно у них никогда не было ни авторов, ни собственной истории.

Впрочем, любое множество, любой (образовавшийся на минуту и рассыпавшийся) набор предметов и явлений — своего рода выставочное пространство, памятник временному отрезку, который не повторится. Любой выставочный каталог — что-то вроде перечня героев пьесы, которая разыгрывалась в стороне от наших глаз. Некоторые соседства могут казаться или оказаться случайными: так в коммунальной квартире жильцы поневоле делили общее пространство, так мы делим друг с другом общее время.

*

Нет ничего сиротливей вещей, оставшихся без хозяев. Имя им легион, на блошиных рынках мира их продают на вес, на цвет, по евро штука, и фотоальбомы мертвых людей ничем не отличаются от их штанов и сандалет. В том, как лежит на солнцепеке груда тряпья, есть что-то непристойное: едва можешь представить, что эти одичавшие, как собаки, рубахи, каблуки и книги когда-то сосуществовали с людьми — работали, защищали и радовали. Как если бы владельцы в благодарность за службу обеспечивали вещам пространство осмысленности, где все они не случайны, имеют историю и место — и оставшаяся без хозяина вещь теряла все свойства, заново становилась сырьем. У ничьих вещей почти нет шансов на второй круг, на то, чтобы вернуться; для этого вроде как надо быть особенным, не таким, как все.

Есть еще вещи, так и не послужившие никому; по-английски они называются жутковатым словом deadstock, что-то вроде мертвого груза: залежи, целые поколения плащей и ботинок, не востребованных магазинами и покупателями, ни разу не надеванные, словно не родившиеся на свет. Кажется, что у них нет персональной истории, только видовая. Есть еще те, что честно отработали свое, были чинимы, латаемы, перешиваемы — и наконец распались, вернулись в небытие.

Фундаментальная разница между чтимыми заслуженными объектами арт-коллекций и музейных запасов и беспородными обитателями складов, блошиных рынков и чужих антресолей — так ли уж она безусловна? Статус произведения искусства приподнимает первые на котурны, делает неуязвимыми; остальные отданы на волю тления и распада.

Но на уровне, где каждый предмет, тиражный или штучный, равно уникален (как люди с их неповторимым набором воспоминаний и отпечатков), и те и эти составляют общее множество, не скрепленное ничем, кроме большого и базового равенства: они есть, они были; и в какой-то степени они являются победителями времени, его ветеранами.

И спичечный коробок, и «Ахром» Мандзони наделены историей, у каждого из нас есть за спиной и точка появления на свет, и некоторое количество перемещений, некоторое количество связей с людьми и объектами. То, что «Ахром» имеет право на внимание, не нужно доказывать. Коробку надо постараться, чтобы быть увиденным: он должен состариться на сто лет или (а лучше бы и) принадлежать Маяковскому или Брехту — и лишь тогда он получит некоторый шанс оказаться на свету. Чтобы коробок мог возникнуть из тиражного небытия, на него нужно нанести несколько слоев воображаемого: поместить в контекст, делающий наш интерес допустимым.

В этом, как подумаешь, есть что-то бесконечно унизительное и для вещей, и для тех, кто на них смотрит: чтобы вещь заметили, нужно доказать, что она ценная. Или что она принадлежала кому-то ценному.

Или каким-то третьим, четвертым образом рассыпать над нею пыльцу интересного. Во всех случаях ценность присваивается внешней инстанцией — простого факта существования, выходит, недостаточно, чтобы вызвать нашу симпатию или сочувствие (и каждый, кто придирчиво выбирал яблоки на лотке или открытку в музейном магазине, убедился, что желание не знает демократии).

И все-таки они были, были, как умели и кем/чем умели. У Модильяни и гребенки есть общий знаменатель, которого и искать не надо: они представители уходящей натуры, последние образчики великого множества прошлого, того, что ушло и не имеет шансов вернуться в своей полноте и сложной разноголосице. Они граждане страны, куда нам путь заказан; участники невидимого сообщества, к которому пока не удается присоединиться.

Инстинкт заставляет нас выбирать, заостряя и уточняя свое решение, раз за разом предпочитая интересное, красивое, ценное, особенное — заурядному, тиражному, никакому. Справедливость настаивает на том, что все, существующее на свете, уже по праву рождения заслуживает внимания и любви. Какой могла бы быть территория, где противоречия между штучным/уникальным и обыденным/тиражным были бы сняты, где они существовали бы на равных основаниях, не теряя своих свойств, сохраняя достоинство — и при этом оставаясь вне любой иерархической модели? Как сделать «неинтересное» интересным, не лишая его субъектности, не вменяя ему непривычные качества и умения, не стилизуя, не умиляя, не принаряживая? Какой должна быть этика обращения с вещами, существами терпеливыми, беззащитными и бессловесными? Стали бы они вообще с нами разговаривать?

*

В одном лондонском музее показывают небольшого размера — чуть длинней машинописного листа — ящичек, сделанный из дерева, что выкрашено в черный, выцветший за столетия, цвет. Задняя стенка у него зеркальная, а передняя застеклена, так что можно видеть, что там внутри,— и то, что ящик прикреплен к музейной стене где-то на уровне зрительских глаз, еще облегчает задачу. На дне у ящика вертикальные штыри-держалки, увенчанные чем-то вроде полумесяцев. Замочная скважина на верхней крышке дает понять, что ящик запирается на ключ. Там же по черному выведено золотом:

Этот ПИСТОЛЕТ Императором всех РОССИЙ ПЕТРОМ ВЕЛИКИМ был отнят у Бея, Командующего Турецкой Армией, при Азове, 1696. И был подарен Александром, Императором России, Наполеону, Императору Франции, при подписании Тильзитского Договора, 1807. И был подарен Наполеоном одному Джентльмену на Св. Елене, 1820.

Ящик совершенно пуст.

«Генеральная репетиция». Московский музей современного искусства на Петровке, до 16 сентября