Джон Траволта в фильме «Кодекс Готти»

В прокат вышел фильм Кевина Коннолли «Кодекс Готти» (The Life and Death of John Gotti). По мнению Михаила Трофименкова, биографии Джона Готти (Джон Траволта), главы самого жестокого гангстерского клана Нью-Йорка — «семьи Гамбино» — подошло бы название «Житие и смерть святого Джона Готти».

Полный провал разрекламированного фильма, работа над которым заняла восемь лет — за это время сменились четыре режиссера и сорок четыре продюсера,— провоцирует на сентенции типа «гора родила мышь». Что ж, провалился фильм заслуженно, если занудно судить о нем с точки зрения динамичности действия или психологической глубины. Зато поводов для насмешек он дает предостаточно. Дорогого стоит продюсерская идея снимать Нью-Йорк в Цинциннати во имя оптимизации налогов. Присутствие на экране помимо Траволты его жены Келли Престон в роли жены Готти и дочери в роли, соответственно, дочери гангстера провоцирует переименовать «семью Гамбино» в «семью Траволты».

Ну, и как не всплакнуть над изувеченным гримерами Траволтой, чье желание пойти наперекор своему эксцентрическому таланту и соперничать с Марлоном Брандо и прочими Алями Пачино трогательно и простительно. Результат смелого эксперимента был предсказуем с того момента, когда Траволта решил, что вжиться в образ проще всего, нося галстуки и пиджаки своего героя. Интересное дополнение к «Методу» — американской версии системы Станиславского,— которому следуют американские звезды на протяжении семи десятилетий.

Однако все это — мелочи, заслоняющие уникальность «Кодекса». Голливуд знавал фильмы, в которые гангстеры инвестировали с вполне невинными целями. Скажем, покупали главную роль для своих подружек. Но фильма, снятого фактически по заказу мафии, Голливуд еще не видывал. «Кодекс» не только поставлен по книге Джона Готти-младшего, после ареста отца (1992) возглавившего «семью». Сын и вдова героя еще и консультировали съемки.

Забавно, что в эпоху торжествующей политкорректности героем фильма стал человек, который заказал неонацистам из «Арийского братства» напавшего на него заключенного-афроамериканца. А когда тот ускользнул от расправы, философски заметил: «Да-а, быть негром — это проблема». Это тоже, в конце концов, пустяки. Главное: верность семьи памяти отца и мужа неотделима от верности «семье». Когда «тефлонового» Готти с четвертой попытки таки упекли на пять пожизненных сроков — в тюрьме он и умрет от рака горла — в фильм врезается хроника 1992 года. Простые ньюйоркцы с хорошими лицами протестуют против жестокого приговора. Свою гражданскую активность они объясняют тем, что при Готти на улицах было спокойно, и вообще, мафия же не убивает непричастных к ней людей, а тех, кого убивает, нам не жалко. Трудно не заподозрить, что протестовали граждане не совсем бесплатно. Отсюда один шаг до того, чтобы сравнить с ними столь же нежно относящихся к своему герою создателей «Кодекса».

Голливуд всегда — а особенно со времен «Крестного отца» — живописал мафию как нормальное капиталистическое предприятие. Легендарная и кошмарная «корпорация убийств», поставлявшая киллеров во все уголки страны и ассоциирующаяся именно с кланом Гамбино, функционировала по тем же экономическим законам, что фирмы, выпекающие пончики или добывающие нефть. Социальный рок, шекспировские страсти или семейный долг как причины превращения человека в гангстера котируются в кино лишь в том случае, если речь идет о становлении оргпреступности, но никак не об эпохе ее экономического могущества.

Оглушительная новизна «Кодекса» в том, что за без малого два часа зритель ровным счетом ничего не узнает о том, чем, собственно говоря, занимается герой.

В чем, черт возьми, его бизнес, кроме как в бесконечных обсуждениях пресловутого кодекса с коллегами: можно ли доверять братану, который ни разу не чалился на нарах, или разговаривать наедине с женой коллеги (категорически нельзя). Ни слова о делах корпорации, интересы которой простирались от импорта секс-рабынь и кокаина до вооруженных налетов и крышевания клубов. Единственное, что не вынесено за скобки, так это убийства, совершенные или заказанные героем. Но первое из них, многообещающе открывающее фильм, скорее демонстрирует его мальчишескую лихость. Другое вроде как и простительно: как не ликвидировать соседа, сбившего насмерть маленького сына героя. Расстрел же «крестного отца» Пола Кастеллани, вознесший Готти во главу клана, мотивирован не жаждой власти, обуревающей героя, а лишь тем, что старикашка, отягощенный диабетом и импотенцией, зажился. Не сомневаюсь, что для консультантов такие шалости в порядке вещей — «взгляд, конечно, варварский, но верный»,— но их жизненную философию создатели фильма переняли как-то уж чересчур безболезненно.

В общем, получилось кино о верном муже, заботливом отце и стойком мученике зверской пенитенциарной системы. О хорошем человеке неопределенных занятий, свободном, так сказать, художнике.