Алексей Васильев о фильме «Секс, мода, диско»

В ограниченный прокат выходит документальный фильм «Секс, мода, диско» Джеймса Крампа, получивший главный приз на престижном нью-йоркском фестивале документального кино DOC NYC. Он не столько рассказывает историю культового модного иллюстратора Антонио Лопеса, сколько воссоздает на экране сам воздух Парижа и Нью-Йорка конца 1960-х — начала 1970-х, агрегатором которого был его главный герой

Есть люди, которые, появившись на унылой дискотеке, где все растеклись по углам и барной стойке, начинают танцевать одни, в круге света — и приводят в движение весь танцпол. Случайный прохожий, набредя на этот праздник, подумает: «Какая веселая компания!» и не разглядит за сотнями спин того единственного, тот винтик, который всех их заводит. Однако самим танцорам прекрасно известно, где он — тот запальщик, та батарейка, что дарит им энергию. По сути, они не просто хаотично танцуют — они тянутся к нему.

Джеймс Крамп, автор документального фильма «Секс, мода, диско», тянет своего зрителя в самую гущу дискотеки рождения pret-a-porter на рубеже 1960–1970-х, хлопая по спине ее самых активных участников — моделей, фотографов, светских львиц, редакторов Vogue и пока просто тусовщиц, но будущих див кино и эстрады,— крича поверх песен Айзека Хайеса и Донны Саммер: «Проведите, проведите меня к нему, я хочу видеть этого человека!» Для зрителя здесь кроется полная неожиданность: эти ребята — мы всех их узнаём, а человек, на которого они тыкают,— о нем мы слышим впервые.

На экране — нью-йоркский бар Max’s Kansas City, где в конце 1960-х стартовала ночная жизнь, и парижская гей-дискотека Le Sept, воспетая Амандой Лир в ее эпохальной песне-портрете поколения «Fashion Pack». «Кто же внутри?» — спрашивала Лир в припеве той песни. И отвечала: «Люди, которым всю дорогу приходится улыбаться со страниц Vogue». Режиссер тянет нас дальше — в толпу этих самых людей. Это они буянят и дурачатся на архивных фото и в кадрах хроники. И взахлеб вспоминают, кто сколько выпил и занюхал в интервью, данных специально для нового фильма, всей своей отнюдь не старческой статью показывая, что всё, что нынче рисуют и пишут на пачках сигарет,— чушь собачья. Вот Лагерфельд, а вот Сен-Лоран. Вот Джоан Джулиет Бак, единственная американка, ставшая главным редактором парижского Vogue, и ее коллега по изданию — креативный директор Грейс Коддингтон. Вот лауреатка «Оскара» Джессика Лэнг и труженица ролей второго плана Патти Д’Арбанвиль, певица Грейс Джонс и хронически чья-то любовница Джерри Холл, безбровые зубастые девчонки из фильмов Энди Уорхола и первые цветные модели. И все они в один голос кричат о том, что их выдумал, завел, создал и нарисовал человек, которого мы совершенно не знаем. У него наряд сутенера из саймоновского сериала «Двойка», типичная сонная физиономия мексиканского поденщика и зовут его все равно что Петя Иванов, только по-испански — Антонио Лопес.

Глагол «нарисовал» здесь только кажется выспренним: на самом деле он тут и есть самый буквальный. По профессии Лопес — рисовальщик, модный иллюстратор. Если задаться целью показать объем той его работы, что завизирована его подписью и распиской в получении гонорара, это будут рисунки, украшавшие все модные журналы тех лет. Он научил модную иллюстрацию танцевать — модели на его рисунках не обязательно танцуют, они могут говорить по телефону, ехать на мотоцикле или пристально вглядываться в читателя через пляжные очки, но все линии тела, волос, складок одежды объяты танцем.

Трудно определить место Лопеса в иерархии рисовальщиков, обозначить вклад в эволюцию рисунка. В этом смысле оригинальным в нем был только его индивидуальный талант заставить линии танцевать в едином порыве; с точки зрения эстетики тут все — заимствования из всех пластов современного искусства, от ар-нуво до поп-арта. Проще обозначить его вклад в мир моды. До него рисунки и фотографии показывали модель в одежде в некоей застывшей ситуации, как натюрморт. Лопес создал в рисунке и сделал новым объектом всеобщей фантазии модную движуху — то, с чем мода уже и будет ассоциироваться с 1970-х, когда наступит эра прет-а-порте: тусовки, танцы, пляжи, поездки, полная неожиданностей и сиюминутностей жизнь, легкая на подъем, с непредсказуемой сменой партнеров и площадок для игр. И — фигурантов этой жизни, всегда готовых к каждому ее повороту, потому что они безупречно одеты.

Появившись в конце 1967 года на страницах Elle, эти девушки со струящимися за журнальный обрез волосами так пленили будущую редакторшу Vogue Джоан Джулиет Бак, что первого своего парня она выбрала только потому, что он был знаком с Лопесом и мог отвести Бак в его студию. И подобно тому, как волосы нарисованных девушек уносились за горизонт, мешаясь с лучами солнца, супернова Лопес взрывала и расширяла вселенную моды, включая в нее черных моделей, голых парней, уличный шик, приближая и провоцируя эпоху прет-а-порте, которая, помимо демократизации модного рынка, характеризовалась превращением модельеров из закройщиков во властителей дум, а моделей — из манекенщиц в суперзвезд; этим требовалось лишь одно — яркая, неповторимая и сугубо их собственная индивидуальность. Ярких индивидуальностей в кино и на эстраде хватало и прежде, но чтобы стать суперзвездой, требовались либо красота, либо некий талант; Гарбо и Стрейзанд любили за потешные манеры, но хвалили за актерскую игру и певческое мастерство. Теперь стало вполне достаточно просто быть особенным. Эту особенность Лопес тоже рисовал — уже тушью, тенями и белилами на лицах своих моделей.

Хотя в его ближнем окружении вырос и сформировался один из известнейших визажистов, Кори Типпин, тоже участвующий в фильме, сам Лопес, прежде чем нарисовать на бумаге, сам размалевывал лица своих моделей, пока не вынимал наружу из подобранной им на парижской улице девчонки без гроша в кармане и крыши над головой собственно завтрашнюю Грейс Джонс, или Джерри Холл, или Джессику Лэнг. Среди интервьюируемых в фильме «девушек Лопеса» особенно вески аргументы последней: ее скорее, чем других, можно назвать фигурой истеблишмента. Поэтому так проникают в душу именно ее слова — хотя то же самое в фильме говорят и другие, например Донна Гордон, модель с настолько незаурядной внешностью и стилем ее подачи, что, не будь ее, вряд ли смогла бы подняться вслед за ней из гей-саун к вершинам славы Бетт Мидлер. А говорит Лэнг вот что: «Мы поднимались в полдень, и Антонио принимался меня красить, причесывать, наряжать; сам наряжался тоже. Потом он рисовал то, что из меня получилось. Это была работа, за которую мы получим деньги. Но на самом деле это была подготовка к главному: когда с работой оказывалось покончено, наступал вечер, а мы как раз и были полностью готовы к блестящему выходу. Это были лучшие дни жизни». Об эффективности такого метода работы свидетельствует тот факт, что всего через два года, после того как Лопес приютил ее и принялся красить и наряжать, Лэнг уже визжала в лапах Кинг-Конга.

Подобно тому, как его герой вытаскивает из своих подопечных, девчонок без особых жизненных планов, кроме как выпить и повеселиться, их неповторимые, скрытые от них самих индивидуальности, режиссер Джеймс Крамп умудряется рассказать замысловатую историю, воссоздать дух эпохи и показать своеобразие техники Лопеса, пользуясь настолько скудным арсеналом, что можно сказать: он сделал свой фильм из ничего. Архивных съемок почти нет, в полуторачасовом фильме их наберется минут на семь (впрочем, это те еще семь минут!). Из журнальных вырезок, фотографий, рисунков, обрывков чужих игровых кинолент Крамп творит уникальную киноаппликацию, которая оживает и танцует, как танцуют девушки на рисунках Лопеса. В погоне за атмосферой Парижа 1970-х, открывающегося этническому разнообразию и эпохе копирайта, он неожиданно и со стопроцентным попаданием прослаивает старую хронику кадрами из культовой ленты Жан-Жака Бенекса «Дива» (1981), где влюбленный юный почтальон прогуливает под зонтиком под Триумфальной аркой свою богиню — чернокожую оперную певицу. Беря старые фотографии, он делает в них внутрикадровый монтаж, совершает панораму с танцующих ног на торс замахивающегося мускулистой рукой Лагерфельда, затем монтирует с фотографиями, сделанными в последующие мгновения,— и Лагерфельд действительно начинает двигаться, размахивать кулачищем под песню Донны Саммер, как в тех допотопных книжках с последовательно наклеенными на страницы кинокадрами, которые листаешь — и Чапай и впрямь как живой рвется в атаку.

Что до рисунков Лопеса, Крамп то подает их сперва черно-белыми и постепенно включает в них краски, словно на них стремительно падают рассветные лучи из распахнутого окна, то приводит в движение отдельные детали — колеса мотоцикла, флюгеры, солнце,— то заставляет ветер играть локонами мотоциклетных наездниц. Статичные объекты пускаются в пляс, но это не «Механический балет». Режиссеру удалось то, что и требовалось доказать: то самое бестелесное и влекущее ввысь «Try me, try me, try me, try me just one time», которое насмерть запиливал на своих виниловых дисках Лопес в часы рисования.

В прокате с 13 сентября