Анна Толстова о Михаиле Ларионове

В Третьяковской галерее на Крымском Валу выставляют великого русского авангардиста Михаила Ларионова (1881–1967). Хоть это и не первая персональная выставка художника в Третьяковке, но галерея, обладающая лучшим собранием Ларионова в мире, впервые делает большую серьезную ретроспективу с участием множества российских и зарубежных — Центр Помпиду, галерея Тейт, Альбертина, Музей Виктории и Альберта, кёльнский Музей Людвига — музеев и частных коллекций

Ортега-и-Гассет, Турн-унд-Таксис, Ларионов-и-Гончарова. Ларионов и Гончарова — сиамские близнецы, художник-андрогин, двуглавый и обоеполый. Еще недавно имелся целый корпус работ «неизвестного художника», которые толком не знали, кому — ему или ей — приписать. Сто лет вместе — Московское училище живописи, ваяния и зодчества, «Бубновый валет», «Ослиный хвост» и «Мишень», «Лучисты и будущники», дягилевские сезоны и эмигрантский Париж,— и ни расставание, ни смерть не могли разлучить их. До тех пор, пока новая волна феминизма не разбила, казалось бы, незыблемый союз, выдвинув на первый план Гончарову, на что немедленно среагировал рынок, возведший ее в десятку самых дорогих художниц XX века. Так что велик соблазн назвать их первой художнической парой, где жена затмила мужа, художница — художника. Впрочем, Гончарова, спустя годы писавшая Ларионову «я твое произведение», никогда не была в его тени, и жаловаться, что на заре авангарда ее недооценивали коллеги-мужчины, не приходится. Напротив. Малевич, к примеру, всячески превозносил Гончарову, временами как бы почти не замечая Ларионова, что, видимо, объясняется ревностью — в забеге на звание первооткрывателя абстракции он с Ларионовым шел ноздря в ноздрю. Об этом и о многом другом говорит нынешняя третьяковская выставка, решительно отделяющая Ларионова от Гончаровой.

Пиросмани, детский рисунок, лубок, кабацкая вывеска, граффити в казарменном сортире — трубадур «солдатских венер», протащивший в живопись не то что сифилис, а матерную брань, в колумбарии истории искусства Ларионов получил нишу с эпитафией «примитивизм». Иногда урну с пеплом вынимают из примитивистской ниши, чтобы — вместе с беспредметными «лучистскими» композициями 1912–1913 годов — принести к кенотафу пионера абстрактного искусства. Драться на диспуте в Политехническом, гулять с раскрашенными рожами по Кузнецкому Мосту, дразнить почтенную публику и критику, читать про себя в газетах не только в разделе рецензий, объясняться с полицией, платить штрафы, обвиняться в непристойности, подвергаться цензуре — навсегда покинув родину в 1915-м, в самый разгар Великой войны и на самом переломе авангардной революции, он по большому счету так и остался в России в образе хулигана-футуриста, задорно помахивающего ослиным хвостом. Остальным в когорте — Малевичу, Татлину, Филонову, Шагалу, амазонкам, даже вовремя вернувшемуся (и после вовремя уехавшему) Кандинскому — довелось внести свои частные предложения по разрушению старого мира искусства в большой проект русской революции, быть захваченными пафосом общего эстетического дела и выйти из него с ореолом мучеников революционной утопии. Ларионову же, с головой ушедшему в балетное — не только сценографическое, но даже и хореографическое — творчество, не досталось ни рентгена революционного облучения, столь благотворно влиявшего как на само искусство авангарда, так и на его дальнейшую репутацию. Русскую революцию ему заменили «Русские балеты» Дягилева, проект несравнимо меньшего масштаба, воспоминанием о котором он жил в до- и послевоенные годы. Роджер Фрай, Герварт Вальден, Гийом Аполлинер, Альфред Барр — в начале и середине пути он был обласкан влиятельнейшими пропагандистами нового искусства, но все же не сделал на Западе карьеры Кандинского или Шагала. Ряд поздних парижских вещей Ларионова служит прекрасным аргументом для апологетов сталинской культурной политики: вот, дескать, авангард на свободе, перебесившись, приходит к тому же сдержанному консерватизму, что и авангард в ожидании воронка у подъезда, покаявшийся в грехах молодости под мудрым руководством партии и правительства.

На выставке в Третьяковке Ларионова представляют отцом русского авангарда, сыгравшего в нем ту же роль, что и Сезанн — во французском. Оглушают живописью 1900–1910-х, обнаруживающей в целом, без делений на все приставшие к ней «измы» — импортные и отечественные, экспрессионизм, фовизм, футуризм, примитивизм, лучизм, что капризная и изменчивая, легко менявшая системы, приемы и манеры, «всёческая» ларионовская кисть была, видимо, самой свободной кистью эпохи, равной, пожалуй, одной Боннаровой. Убеждают, что лентяй, невежда и богохульник, который своими кривыми и кособокими прелестницами как будто бы только и делал, что высмеивал святое для жрецов изящного вероучение обнаженной натуры, был на самом деле прилежным учеником старого и нового искусства, а также всего того, что еще не считалось достойным внимания искусства — от заборных надписей до детских каракулей. Показывают, что и в парижском периоде он верен себе, порою просто изумителен, а уж в работах для театра и вовсе воскресает боевой ларионовский дух 1913 года.

Конечно, очень хотелось бы представить Ларионова и отцом всего современного искусства. Накануне отъезда из России, в 1913–1915 годах, он под видом лучистской живописи, нанесенной на собственную и товарищеские физиономии, дополненной коллажами из черепков и газет, или развившейся в пространстве до состояния конструкции из палок, лучин и веревок, в сущности, делает то, что спустя полвека назовут ассамбляжем, перформансом, кинетическим объектом. Занимается только что народившимся на свет кино — Петер Вайбель мог бы взять его на выставку провозвестников медиаарта. Грозит миру лучистской модой и кухней — Никола Буррио сказал бы, что тут полшага до «эстетики взаимодействия». Словом, если переводить «всёчество» на язык современности, то благодаря Ларионову это будет «мультимедийное искусство». Одна беда — все его экспериментальные опусы утрачены, остались лишь воспоминания и декларации. Считается, что в эпатажных выходках середины 1910-х Ларионов искал выхода из картины, почувствовав ранее других, что картина заходит в тупик. Выход нашелся в «Русских балетах», но они, при всей авангардности Дягилева, не могли предоставить ему такую же сцену для творчества, какую предоставит художнику — Роберту Уилсону, Яну Фабру или Ромео Кастеллуччи — современный театр. «Ты явился спозаранок»,— подытожил Бальмонт в начале 1930-х.

Михаил Ларионов.Третьяковская галерея на Крымском Валу, до 20 января