Михаил Ларионов в Третьяковской галерее

В Новой Третьяковке открылась мегавыставка одного из самых ярких русских художников — Михаила Ларионова (1881–1964). Неожиданным деталям в его жизни и творчестве удивлялся Алексей Мокроусов.

«Лень была его профессией, как у Обломова, и мы всегда думали, что за него работала жена, Гончарова»,— шутка Стравинского о Михаиле Ларионове кажется неожиданно правдивой, даже если ретроспектива в Третьяковской галерее поначалу ее опровергает. 500 экспонатов, из них почти 300 — картины и графика самого Ларионова, плюс его коллекция лубка и книги из личной библиотеки. Работы предоставили собрания многих городов, включая Рязань и Нижний Новгород, Ульяновск и нечасто выставляющийся в Москве Владикавказ, а, например, «Павлинов» из волгоградского Музея имени Машкова Третьяковка еще и отреставрировала. Среди 30 участников — частные коллекции и заграница: парижский Центр Помпиду, венская Альбертина, кёльнский Музей Людвига, лондонские Музей Виктории и Альберта и галерея Тейт.

Причем влияние Тейт на ретроспективу оказалось решающим — из-за подготовленной лондонской галереей вместе с Эрмитажем и Третьяковкой выставки Ильи и Эмилии Кабаковых главное экспозиционное пространство на Крымском валу отдано знаменитому московскому концептуалисту. Ларионов же разместился там, где обычно показывают актуальное искусство. Таким решением, как и дизайном залов, он был бы доволен. Ученик Левитана и Серова, он застолбил себе уже в молодости место в истории искусств не только живописью, но и организованными выставками, от «Бубнового валета» и «Ослиного хвоста» до «Мишени» и «№4», а также акциями. Самая знаменитая — проход по Кузнецкому мосту с раскрашенным лицом. Говорят, после него Малевич решил пройтись с деревянной ложкой в петлице (получился заодно и ответ Оскару Уайльду). То, что воспринималось как эпатаж, оказывалось новой морфемой в языке искусства, краски на лице становились средством коммуникации, тело готовилось заменить холст. Возможно, это не менее важный вклад в искусство, чем увлечение абстрактным, неопримитивизм и придуманный Ларионовым лучизм (интересно, что в разных манерах он мог работать одновременно). Ларионов легко играл стилями, радость от творчества для него важнее верности «-измам», концепция — лишь повод для новой формы самовыражения. Он не был догматиком, по ретроспективе можно проследить историю исканий и метаний начала ХХ века, от импрессионизма до футуризма, далее везде.

С пути его сбили танцы. Сотрудничая с «Русскими сезонами», Ларионов прикипел к балету настолько, что после смерти Дягилева так и не смог начать новую жизнь. В его архиве, хранящемся в Третьяковке, множество разрозненных заметок об истории «Мира искусства» (знал в основном понаслышке) и Ballets russes; Ларионов убедительнее в оценках событий, случившихся после 1915 года, когда Дягилев вытащил его и Гончарову из Москвы в Лозанну (по просьбе Дягилева их уговаривал уехать молодой Прокофьев). В Россию они не вернулись; поворот в биографии случился слишком рано, и это определило дальнейшее. Дома осталось множество работ и знаменитая коллекция лубка — организованные Ларионовым в 1913-м Первая выставка лубка и выставка «Иконописные подлинники и лубки» повлияли на русский авангард не меньше щукинско-морозовских коллекций импрессионистов и кубистов. В письмах к московским друзьям Ларионов раздавал указания, что и как хранить, продавать или слать ему в Париж. Он оказался в Европе в странном качестве — знаменит благодаря театру, но уже к концу 1930-х мало кому интересен как художник, не спасала даже находчивость — изменение задним числом датировок на холстах. Вроде бы и выставки устраивали, и тексты печатали (Ларионов тщательно собирал все, где хотя бы упоминалось его имя), но слава и крупные заказы обходили стороной, помнили о нем благодаря театру и лишь после войны вновь оценили лучизм. Хотя свободные по духу работы 1930-х, которые показывают в Третьяковке,— открытие даже для знатоков.

Художник понимал шаткость зависимости от «Русских сезонов» и еще в 1920-м хотел делать что-то независимо от Дягилева, но практическая сторона жизни ему не давалась. Его хореографические опыты отдавали дилетантством — «Шуту», к которому Ларионов сам сделал отличные костюмы, Прокофьев ужаснулся, убедившись, что тот не понимает музыки. Вероятно, этим объясняются напряженные отношения с важными для Дягилева поставщиками партитур, композиторами так называемой шестерки — Мийо, Ориком, Пуленком; о них Ларионов высказался едко: «Есть люди недюжинные, есть люди просто дюжинные, но есть и полудюжинные. Чего хуже!» Не задались отношения и с Бенуа, и с футуристом Деперо; Бенедикт Лифшиц выразил общее мнение, написав о «вздорно-самолюбивом характере» Ларионова, только у других характер был не многим лучше, а вот такого таланта собирать и вдохновлять, провоцировать, но без злобы не было ни у кого.

Приходилось жить прошлым — архивы полны заочных разборок с Лифарем и другими биографами Дягилева и его труппы; Ларионов подробно разбирал публикации о «Русских сезонах» и к собственной книге приступал не раз, писал планы, вступления, начальные главы, но в итоге ее собирали из фрагментов. По записям видно, как мучительно переживал Ларионов свою невостребованность, как дорого обошлись ему изменение контекста, потеря московского окружения, творческое одиночество в Париже. «Все мы прошли через школу Ларионова»,— сказал Маяковский. Школа оставалась открыта, не было учеников. Может, прав Стравинский, и дело в лени, или виноват инсульт в начале 1950-х, или распрямилась внутренняя пружина, некому стало подзаводить странный, непредсказуемый механизм воображения? Но память ценит главное — он был веселым художником, таких мало, их любят, и не зря.