Денис Рузаев о «Черном клановце» Спайка Ли

В прокат выходит «Черный клановец», основанная на реальных событиях история о чернокожем полицейском, сумевшем внедриться в Ку-Клукс-Клан на рубеже 1970-х, с которой Спайк Ли триумфально возвращается на передовую политического кино

Первый со времен «Олдбоя» фильм Спайка Ли, удостоенный как внимания главных фестивалей (в Канне он получил два приза, в том числе гран-при жюри), так и широкого, на всю Америку, проката, начинается неожиданно — с проклятья в адрес кинематографа как такового. Ли открывает «Черного клановца» легендарной сценой из «Унесенных ветром»: Скарлетт О’Хара выбегает на усыпанную трупами мейн-стрит Атланты, сокрушенно падая на колени,— а над ее головой на крупном плане гордо, несмотря на поражение, развевается флаг Конфедерации.

Спустя полтора часа Ли проведет от этой духоподъемной (и прискорбной — учитывая масштабы зла, совершенного под прикрытием этого флага за полтора столетия после окончания Гражданской войны) точки в истории кинематографа прямую линию к другому его великому родовому греху — «Рождению нации» Дэвида Гриффита, первому блокбастеру и первому шедевру в истории кино, фильму, популяризовавшему параллельный монтаж и эффект спасения в последнюю минуту. А заодно — возродившему Ку-Клукс-Клан и закрепившему в массовой культуре образ чернокожего хищника, который, получив свободу, первым делом начнет насиловать невинных белых дев из благородных семей.

Кинематограф, по Спайку Ли, несет немалую долю ответственности за то, что история черного населения США после Гражданской войны — это история бесконечной, шаг вперед и два шага назад, борьбы за равенство в номинально равной для всех, вне зависимости от цвета кожи, стране. Не зря же «Рождение нации» здесь становится кульминационной точкой праздника длиной в день, который на рубеже 1970-х устраивает ячейка ККК в городе Колорадо-Спрингс в честь визита главы организации Дэвида Дьюка (Тофер Грейс). Дьюка в Колорадо приводит в том числе желание познакомиться лично с местной молодой звездой белого супремасизма Роном Столлуортом — тот успел очаровать его во время долгих телефонных разговоров. Интрига здесь заключается в том, что Рон Столлуорт (Джон Дэвид Вашингтон, сын Дензела) — вообще-то чернокожий полицейский, по собственной инициативе внедрившийся в Клан под прикрытием.

Как, спрашивается, такое возможно? Очень просто: Столлуорт, по мемуарам которого снято это кино, ограничивался телефонной коммуникацией с другими клансменами, а на личные встречи посылал вместо себя коллегу по полицейскому участку Флипа Циммермана (Адам Драйвер) — у которого, что очевидно по еврейской фамилии, с расистами собственные счеты. Этот спектакль двойных идентичностей Ли разыгрывает в подчеркнуто юмористическом — с вложенными в уста Дьюка цитатами из Дональда Трампа и с карикатуризацией реднеков-шовинистов — ключе. Пока, конечно, легкая на подъем и острая на язык сатира не сменяется натуральной жутью горящих за окном Столлуорта крестов, заготовленных местной ячейкой «Черных пантер» бомб и документальных кадров из прошлогоднего Шарлотсвилла, только подтверждающих сиюминутность успехов операции, осуществленной заглавным героем «Черного клановца».

Парадокс этого фильма — в его кажущейся простоте. Прямо заклиная массовый американский кинематограф, Ли при этом как будто играет именно по его правилам, что особенно заметно на контрасте с тремя его предыдущими фильмами. «Лето в Ред-Хук», «Сладкая кровь Иисуса» и «Чи-Рак» — к слову, лучшие в карьере Ли,— каждый по-своему так или иначе подрывали каноны реализма, который остается основным требованием публики к фильмам об афроамериканской жизни: то гипертрофированной театрализацией (как в поставленном в стихах по «Лисистрате» «Чи-Раке»), то вторжением артистического вампиризма (как в «Сладкой крови Иисуса», ремейке «Ганджи и Хесса» Билла Ганна). «Черный клановец», напротив, подчеркнуто традиционен. Большую часть экранного времени Ли просто иллюстрирует тот материал, с которым имеет дело, избегая даже тех приемов, что составляют основу его режиссерского стиля, вроде страсти к долли-шоту или готовности вдруг увести фильм на пятиминутку музыкального клипа.

Эта традиционность оказывается нужна фильму, чтобы эффективнее срабатывали те куда более редкие, чем обычно у режиссера, ее изломы. Когда из сатирической комедии «Клановец» вдруг преображается в горькое высказывание о тщете всех черных усилий по изменению расового статус-кво, впервые появляется и долли-шот (прием, в котором закрепленная стэдикамом камера фокусируется на движущемся герое,— и тот оказывается застывшим внутри движущегося в кадре фона), чтобы сработать натуральным погружением в хоррор. Когда исчерпывается история Столлуорта, внезапно врубается вышеупомянутая документальная хроника из Шарлотсвилла-2017 — и пространство фильма, ретро, фантазии, оказывается дискредитировано и разоблачено реальностью. Вместе с этим меняется и центральный план — развлекавшая аудиторию травестийная интрига с внедрением чернокожего человека в Ку-Клукс-Клан уступает место его куда более устрашающей и противоестественной драме, все это время тлевшей на задворках, в редких диалогах и коротких отступлениях от сюжета. Это внутренний конфликт Рона Столлуорта — не только черного клановца, но и черного полицейского, причем первого в своем городе. Ли дает понять, что если деятельность ККК была во многом скоморошеством, то другая, куда более легитимная и многочисленная организация продолжает представлять нешуточную угрозу каждому чернокожему американцу — даже тому, который состоит в ее рядах.

В прокате с 4 октября