Директор Центра Помпиду Бернар Блистен о меценатах, русских концептуалистах и глобализации

Второй год подряд выставочный сезон в московском Мультимедиа Арт Музее открывается экспозициями из Национального музея современного искусства Франции (Центра Помпиду). В прошлом году — работами Константина Бранкузи, на этот раз выставкой американского художника Джима Дайна, одного из создателей поп-арта. Директор Центра Помпиду Бернар Блистен, выступивший куратором этой выставки, рассказал “Ъ” о том, как пополняется коллекция музея, в чем особенность его зарубежных филиалов и как глобализация меняет музейное дело.

— Все представленные на выставке работы Джим Дайн подарил вашему музею. Это очень щедрый подарок. Как часто такое происходит? И почему он решил подарить их именно Центру Помпиду?

— Это история нашей дружбы, взаимного доверия и привязанности Джима Дайна к Парижу. Мы ведь давно знакомы, он пообещал подарить музею что-нибудь из своих работ, еще когда я только вступил в должность директора. Ну конечно, были и другие художники, готовые нам что-то подарить. И мне изначально казалось, что он подарит два-три произведения,— но в итоге мы получили около двадцати семи работ. Художники, как правило, очень щедрые люди, но все-таки не настолько, как Дайн.

— Вы довольны тем, как выставка Дайна разместилась в МАММ?

— Джим сам участвовал в ее подготовке и признался мне, что московская экспозиция ему понравилась даже больше, чем парижская. Возможно, потому, что здесь не такое сложное пространство, к тому же оно больше. Я попросил Джима написать от руки на стенах его собственные стихи — он ведь большой поэт, и мне хотелось, чтобы на выставке его поэзия «прозвучала» вместе со скульптурой и живописью. Сначала он отказывался, говорил, что уже слишком пожилой для того, чтобы так воспроизводить свои поэтические опыты, но когда приехал в Москву, передумал.

— Показать Дайна одновременно и как поэта, и как художника непросто: для стихов важно исполнение, и, кстати, на парижской выставке был его поэтический перформанс. А что, по-вашему, дают зрителю написанные на стенах на манер граффити стихи?

— Концепция любой выставки строится на сложности и многообразии художника, и это действительно всегда вызов для куратора. Экспозицией мне хотелось подчеркнуть целостность Дайна как художника, работающего в разных видах искусства. Он считает, что поэзия занимает ключевое место в его творчестве. И сегодня, когда он уже не молод, на это нужно обратить внимание. Когда Дайн в 1959 году приехал в Нью-Йорк из Цинциннати, то одним из первых его опытов в искусстве были перформансы с исполнением стихов. В тех его работах вообще многое шло от театра, перформанса, текста — все это тесно связано с движением битников, с альтернативной американской культурой 60-х годов. Это переплетение разных видов творчества очень важно: если показывать только живопись или скульптуру, то эффект будет совсем не тот.

— Но Дайн, хотя и американский художник, находился, судя по всему, под большим влиянием французской культуры. Это так?

— Да, Париж сразу стал для него источником некоего знания, некоей истории. Причем он не просто знакомился с музеями современного искусства. Первым делом он взял велосипед, чтобы погрузиться в городскую атмосферу. Его можно сравнить с другими художниками и писателями ХХ века, например, с Хемингуэем, с Миллером — он, как и они, представляет собой тип художника-путешественника. В Париже Дайн нашел идеологическую альтернативу Америке той эпохи.

— Возвращаясь к теме подарков музею и щедрости художников: а вот, скажем, Джефф Кунс подарил что-нибудь музею после своей большой выставки в Центре Помпиду в 2014 году?

— Нет, он пока ничего нам не подарил. Но тут важно понимать, что он — человек другой эпохи. Дайн идеалист, а Кунс — само воплощение современной американской неолиберальной системы, и он совсем по-другому воспринимает мир. Если у Дайна ценность произведений состоит в аффективном, эмоциональном посыле, то у Кунса уже в самом процессе создания работ есть экономическая составляющая. И кстати, поэтому я считаю, что произведения Дайна не стоит причислять исключительно к поп-арту. Поп-арт был связан с размышлениями художников об обществе потребления в 60-е годы, тогда как Дайн был абсолютно вне этой дискуссии. Кунс, безусловно, большой художник, но нельзя сказать, что его произведения — это размышления о символической и рыночной ценности.

— В Америке и во Франции совершенно по-разному финансируются музеи. У вас финансирование в значительной степени государственное, как и у нас. Насколько Центру Помпиду хватает средств, чтобы пополнять свою коллекцию? У вас какой-то особый подход к дарителям?

— Когда в 1970-е наш музей стал реально создаваться, это уже однозначно было результатом взаимодействия художников и коллекционеров. И это стало важнейшим национальным событием. Даже, мне кажется, во многом изменило музейную жизнь во всем мире.

Мировую музейную историю можно разделить на «до появления Центра Помпиду» и «после».

— Почему же?

— Потому что центр стал местом, открытым для самой широкой публики, у него важный социальный посыл. Ежедневно в Центре Помпиду бывает до 15 тыс. посетителей, это очень ценно. Конечно, приходится искать средства и среди меценатов, но я бы их назвал скорее соратниками музея, нашими единомышленниками. Так же это происходит и у вас: для того чтобы привезти выставку Дайна в Москву, Ольга Свиблова искала партнеров, заинтересованных в развитии культуры, и тут нам очень помог благотворительный фонд «Искусство, наука и спорт». Все это — история взаимного доверия и понимания некоей социально-культурной миссии, и поэтому так важно устанавливать связи с партнерами. Государственная поддержка культуры во Франции — на достаточно высоком уровне. И все же ее не хватает, чтобы обеспечить нужную динамику в организации выставок, в пополнении коллекций. Очевидно, что расширение коллекции современного искусства — это и долг, и необходимость.

— Сейчас в мире продолжается музейный бум, музеи становятся и частью индустрии развлечений, и даже иногда фактором развития городов. Но вам не кажется, что музеи современного искусства зачастую похожи друг на друга?

— Да, такая опасность существует. Каждый музей формируется, отталкиваясь от своей истории и от своего выбора: тут нельзя действовать наугад, вслепую. Очень важен диалог с той культурой, в которой находится музей, но также — и с реальным мировым контекстом. Важно, чтобы и публика проявляла внимание к особенностям того или иного музея. Именно этого подхода мы придерживались, когда готовили для Центра Помпиду выставку «Коллекция! Современное искусство в СССР и России 1950–2000-х годов: уникальный дар музею».

— А как-то продолжилась эта история? Вы планировали большую исследовательскую программу и после окончания этой выставки.

— Да, «Коллекция» — важный художественный и интеллектуальный проект, которому, кстати, помогли осуществиться крупные меценаты, такие как Владимир Потанин, Игорь Цуканов. И для нас действительно было важно запустить образовательную программу, чтобы познакомить публику с русской культурой от 60-х годов до нашего времени. Это долгосрочный проект, он продолжается. Только что я вернулся из Петербурга, где знакомился с работами художников, в самом музее мы проводим встречи с художниками и интеллектуалами. Понимаете, мы и до пресловутого дара располагали большой коллекцией советского искусства первой половины ХХ века, а также каким-то количеством работ крупных художников вроде Ильи Кабакова и Эрика Булатова. Но нам хотелось понять и обрести всю полноту русского искусства как до перестроечного периода, так и после.

К тому же многие русские художники проживали в Париже: мы получили дары от вдовы Эдуарда Штейнберга, от Владимира Янкилевского. В свое время много выставок русских художников организовала Дина Верни, но все равно русское искусство этого периода парижской публике было недостаточно известно. Нам важно было представить во всей полноте это поколение художников — Андрея Монастырского, Юрия Альберта, Леонида Сокова и других. Это крупные и во многом даже героические фигуры, повлиявшие на изменение сознания русского общества. Мы и хотели не только показать их произведения, но осмыслить их фундаментальную роль — ведь им пришлось столкнуться с идеологической машиной того времени.

В общем, музей — это работа с искусством и с культурой. Если культура это набор правил, то искусство — набор исключений, и нужно всегда отталкиваться от исключений.

— В свое время в идее создания Центра Помпиду был и геополитический аспект, после войны Парижу было важно вернуть себе славу мирового центра искусства. А как ваш музей реагирует на появление новых культурных центров в Азии, на Востоке?

— В 1967 году, когда я был студентом, мы еще не понимали такого процесса, как глобализация, тогда речь шла об отношениях между Европой и Америкой. В 90-е годы с появлением концепции глобализации, описанной Фрэнсисом Фукуямой, Эдвардом Саидом и другими, изменилась и идеологическая подоплека в отношении современного искусства. Появилась необходимость показать всю сложность современного мира. В постколониальном мире музеям пришлось переосмыслить многие оценки в отношении искусства, причем даже те, на основании которых они изначально создавались. То есть сами изменения в концепции музеев — это эхо глобализации.

— И как отзывается конкретно ваш музей?

— Честно признаюсь, что мне и самому до сих пор сложно выйти из той системы классификации искусства, которой меня когда-то обучали. Я понимал современное в духе Бодлера и Моне и не осознавал в достаточной степени, как постколониальная теория может привести к глубинным изменениям в музейной работе. Я был настроен довольно скептически и к идее глобализации, потому что относил ее больше к рыночным процессам, нежели к интеллектуальной сфере. Но пришло время меняться — и мы с моей коллегой, куратором Катрин Давид стали изучать вопрос демонтажа этой старой парадигмы понимания современного искусства. Создали исследовательские группы по разным странам и континентам, потом по результатам этих исследований появились выставки и публикации. Я совершенно убежден в том, что музей должен быть пространством исследований и экспериментов. И мы в Центре Помпиду можем себе это позволить, наша коллекция универсальная и мультидисциплинарная. Мы давно уже не ограничиваемся только живописью, но и показываем архитектуру, кино, перформансы.

— А следуя всем этим веяниям и теориям — глобализация, постколониализм, феминизм и так далее,— вам как директору музея приходится хотя бы немного оставаться консерватором?

— Что вы понимаете под консерватизмом?

— Ну, скажем, отражение в постоянной экспозиции некоей магистральной истории искусства.

— Музей не может делать все. Если иметь такие амбиции, то можно потерять смысл и свою историю, поэтому я считаю, что музей в некотором роде навязывает способ работы, отталкиваясь от собственной истории. Центр Помпиду может быть и местом исследований, и площадкой для широкой публики. Я отказался от постоянной экспозиции: мне хотелось, чтобы мы не следовали хронологии, а просто показывали самое главное в искусстве ХХ века. Нам важно было показать крупные фигуры, которые как-то выбивались из общего потока.

Мне нравится фраза Артюра Рембо о том, что нужно пересечь неизвестное, чтобы обрести новое. Если применить это к русской культуре, то вспоминается, безусловно, Маяковский: нужно, как он, всегда иметь смелость выйти на улицу в желтой кофте.

— Фигурируют ли работы современных русских художников в этой уже не постоянной, а регулярно меняющейся экспозиции?

— Да. Обязательно. У нас 125 тыс. единиц хранения — есть возможность постоянно обновлять экспозицию так, чтобы она всегда была качественной и интересной. И кстати, этот объем работ позволяет Центру Помпиду расширяться, создавать филиалы в регионах Франции, а также в других странах. Они уже есть в Малаге, в Брюсселе, а скоро откроем филиал центра в Китае.

— Идея зарубежных представительств — ваша, или она уже была до вашего прихода на пост директора музея?

— Она возникла до меня, но при мне стала реализовываться. Здесь главное требование — чтобы у каждого филиала была своя собственная концепция, потому что они живут в совершенно разных условиях. Скажем, Брюссель — это административная столица Европы, а Китай — огромная развивающаяся страна с богатой историей, но также и с начавшимся в 80-е процессом интеллектуальной и художественной эмансипации. Поэтому мы совершенно не хотели наши филиалы приводить к какому-то общему знаменателю. Скажем, филиал в Китае будет больше ориентирован на диалог между западной и восточной культурой, а также на ретроспективный анализ этих различий. И должен признаться, что это серьезный вызов — быть не только известным брендом «Центр Помпиду», но и суметь выйти за рамки, преодолеть себя, чтобы сделать что-то прогрессивное.

— То есть ничего общего с филиалами Музея Гуггенхайма?

— Я предлагаю вам самому ответить. Не заставляйте меня об этом говорить.

— А в проекте музейного острова в Абу-Даби будете как-то участвовать отдельно от филиала Лувра?

— Как самый авторитетный французский музей в области искусства ХХ века мы, естественно, приглашены с выставками в программу «Лувр Абу-Даби». Готовим два проекта. Один будет посвящен вопросам взаимодействия западных и незападных культур, другой — творчеству иностранных художников, работавших в Париже.

— В следующем году неподалеку от Центра Помпиду откроет свою коллекцию Франсуа Пино. Как вам идея нового музея, и нет ли в этом вызова для вашего музея?

— А что тут меня может смутить?

— Ну, скажем, конкуренция — или его большие возможности покупать дорогие произведения искусства.

— Во Франции говорят: «Чем больше глупцов — тем жизнь веселее». Вокруг Помпиду расположено много различных фондов, и у каждого есть своя специфика. Я планирую некоторые совместные проекты с Фондом Пино. Скоро откроем выставку, посвященную архитектору Тадао Андо, который как раз сейчас занимается зданием для коллекции этого фонда. Также планируем совместную выставку — американского скульптора Чарльза Рея.

Интервью взял Игорь Гребельников