Актриса и соавтор сценария «Дикой жизни» Зои Казан о командной работе с любимым человеком и справедливых титрах

Вышедший в прокат фильм «Дикая жизнь» — пример творческого союза двух людей, которые искренне поддерживают друг друга. Актер Пол Дано дебютировал в режиссуре, а его герлфренд Зои Казан, тоже актриса, выступила исполнительным продюсером и соавтором сценария. В итоге у пары получился фильм, который критики считают открытием года и одним из вероятных претендентов на «Оскар». «Коммерсантъ Стиль» встретился с Зои Казан, чтобы узнать, как они с Полом Дано добились таких успехов.

— Итак, в чем плюсы и минусы работы с семьей и друзьями?

— (Смеется.) Думаю, с семьей мне бы работалось гораздо труднее. А с Полом... сейчас-то он мне уже как семья, но поскольку мы до этого так много работали вместе, то у нас все отношения как-то неразрывно оказались связаны с работой. Думаю, это естественно для многих пар, которые потому и познакомились, так как были заняты одним и тем же делом. И нам очень повезло, что сыгравшая главную женскую роль Кэри Маллиган — тоже наш общий друг. Это здорово придало Полу уверенности, особенно если учесть, что «Дикая жизнь» — его дебютный фильм. Для меня как для сценариста это тоже было облегчением. Я знала, что пишу для экстраординарной актрисы. И знала, что они с Полом смогут позаботиться друг о друге на площадке.

— Почему вы решили взять на себя еще и функцию исполнительного продюсера?

— Это было неизбежно. Сегодня даже в таком привилегированном положении, как наше, сделать независимый фильм — тяжелейшая задача. Мы с Полом сами купили права на книгу (сценарий «Дикой жизни» базируется на романе американского писателя Ричарда Форда, вышедшего в финал Пулитцеровской премии.— “Ъ-Стиль”) и сами работали над сценарием целых три года, прежде чем рассказать о нем кому-то еще.

В истории Голливуда есть бессчетное количество примеров женщин, которые были соавторами и сопродюсерами важных проектов, но при этом не попали в титры. На ум приходит жена Фрэнсиса Форда Копполы, например. И знаете, как по мне — так это очень несправедливо.

Потому что все они заслужили строчки в титрах. Поэтому мне было важно стать исполнительным продюсером. Слово «продюсер» может означать миллион разных вещей: возможно, вы поработали над каждым аспектом фильма; возможно, вы вложили в него свои деньги, но даже ни разу не появились на площадке. В моем случае это значило, что я — акушерка этого фильма.

— То есть вы были на площадке все время?

— Нет, не была. Когда у нас наконец-то появились деньги, съемки пришлось передвинуть из-за погодных условий, а у меня на это время уже были назначены театральные выступления в Нью-Йорке. Так что я сидела дома и каждый вечер ждала отснятый материал. И, как мне кажется, это в итоге принесло даже больше пользы, потому что мой взгляд не замылился и я не была так привязана к конкретным сценам, как Пол, который знал, чего стоило их снять. Поэтому в монтажной комнате я действовала решительнее, чем он. И наоборот: иногда ему казалось, что какой-то материал никуда не годится, а я смотрела на него свежим взглядом и говорила: «Да нет же, отличный материал!»

— Это история именно про 1960-е или и про сегодня тоже?

— Знаете, мы в процессе работы над сценарием не раз задумывались: а не перенести ли действие в наши дни — просто чтобы сэкономить бюджет? И каждый раз нас останавливал один момент: в наши дни Джанет, главная героиня, перестала бы быть Джанет, ее внутренний и внешний конфликты попросту бы исказились. То есть, конечно, и сегодня существуют культуры, которые, мягко говоря, не приветствуют желание женщин если не быть кормилицами для своих семей, то хотя бы самостоятельно добывать хлеб. Но в современной Америке представить такую ситуацию уже невозможно. У меня есть огромное количество подруг, которые полноценно заботятся о своих семьях и при этом не чувствуют себя прокаженными. Так что перенести фильм в наши дни означало бы разрушить его социальную структуру. Нельзя же взять и просто телепортировать «Кукольный дом» Ибсена, согласитесь? Поэтому хоть мы с Полом и ощущаем нашу историю как вневременную драму о семье и о том, как люди любят и ранят друг друга, как взрослеют и теряют себя, но время действия имеет большое значение. Потому что мы показываем и то, как герои вступают в противоречие с ожиданиями общества, как они нарушают некие неписаные законы и несут наказание за свою дерзость.

— Я заметил на пресс-конференции в Канне, что вам было неловко отвечать на вопросы о #MeToo. Вам кажется, что это не та борьба, в которой можно найти хоть какую-то радость? А перемены происходят медленнее, чем должны?

— Просто это очень сложный вопрос, а у нас с вами так мало времени. Я бы могла написать для вас эссе на пять тысяч слов об этой проблеме, но при этом я не могу сформулировать краткий ответ! Мне кажется, что нам всем еще предстоит огромная работа по возвращению женщины в историю — потому что есть много событий, роль женщин в которых была приуменьшена, если не стерта вовсе.

Патриархат стар как мир — и все еще очень силен. Было бы наивно думать, что мы первое поколение, которое думает, что сможет что-то изменить.

Поколение моей мамы было таким же — они боролись за свои права на протяжении всех 70-х, но история раз за разом отбрасывала их назад. Вот и сейчас мы рассуждаем о прогрессе, а в высших эшелонах власти находятся люди, готовые к сокращению спектра наших гражданских прав. С другой стороны, чем сложнее нам жить, тем больше радости и силы я черпаю из поддержки других феминисток и мужчин, которые выступают нашими союзниками. Все еще впереди.

— Вы наверняка любите романы воспитания и фильмы о взрослении.

— Конечно, а кто нет? (Смеется.) Хотя наверняка есть такие серьезные люди, которые их не любят. Но я не такая. Обожаю странный фильм «Забегаловка» (драмеди Бари Левинсона 1982 года), к примеру. И книгу Ричарда Маккена «Мать печалей» — прекраснейшее произведение, которое читается как мемуары. Это самое любимое, что приходит на ум. Но если честно, мне кажется, что вообще любое художественное произведение, начиная со времен Аристотеля — это в том или ином виде роман воспитания, потому что герои же обязаны меняться и проходить через испытания, без этого невозможна драматургия. А еще хороший пример — «Алиса в городах» Вима Вендерса. В фильме почти ничего не происходит, но к концу приключения герои меняются навсегда.

— Роман Ричарда Форда начинается, по сути, с большого спойлера: Джо говорит, что знает, что у его мамы появился другой мужчина. Вы долго спорили, сохранять эту интонацию или нет?

— Совершенно верно: первый абзац книги выдает вообще весь сюжет! И в то же время это идеальный первый абзац — редко встретишь роман со столь же мощным вступлением. Поэтому мы с Полом долго спорили, как нам поступить. Одно время мы пытались ввести в фильм закадровый голос и оставить начало, как в книге. У нас даже остались черновые версии сценария с этой идеей. Но потом мы поняли вот что: книга — своего рода мемуары, в ней события описывает уже взрослый Джо, пытающийся разобраться в своем прошлом. А нам нужен юный рассказчик — ребенок, наблюдающий крушение своей семьи. И в этот момент мы почувствовали такое облегчение, что перестали спорить и принялись за работу. К тому же одна из радостей работы с Полом заключается в том, что мы с самого начала знали, что именно он будет режиссером. Поэтому у нас не было никакой борьбы за власть. Мы могли спокойно все обсудить, поэкспериментировать и не бояться, что где-то за плечом стоит продюсер, который скажет нам: «Так, хватит думать, беритесь за работу!» У нас всегда было много вариантов действий и достаточно времени на размышления.

— Вы сказали, что готовились к фильму три года. Тяжело было переключаться между ним и какой-то обычной вашей совместной жизнью?

Мы оба люди с одержимостями, и если проект действительно важен для нас, то мы обсуждаем его круглосуточно.

— Очень тяжело. Особенно если в рабочее время мы заняты какими-то другими фильмами. Тогда дом превращается в офис. Это тяжелое испытание, но если вы не можете положиться друг на друга в творчестве, то какая же вы пара?

— Этот процесс подготовки, должно быть, делился для вас на две части — творческую и административную. С какой было справиться сложнее?

— С административной. Мы потратили месяцев восемь-девять, планируя распорядок съемок, дожидаясь, когда все наши деньги окажутся на одном счету, пробуя актеров, и это был просто-напросто страшный период жизни. Я представляла Пола эдаким Сизифом, который катит на гору камень. А себя — человеком у него за спиной, который старается помочь, но которого в случае чего он же и раздавит.

— У вас как у сценариста есть какие-то привычки, правила?

— О нет, моя жизнь максимально далека от рутины. (Смеется.) При всем желании я бы не смогла выработать для себя какой-то режим. Только сядешь за письменный стол — и вдруг тебя отправляют на съемки в Торонто на целых два месяца. И, с одной стороны, грех жаловаться, а с другой — я страшно завидую тем авторам, у которых есть рабочий распорядок, которые каждый день садятся писать в одно и то же время. У меня обычно происходит так: я ловлю любую свободную минутку, чтобы подумать над сценарием, а потом выкраиваю где-то две недели, запираюсь дома и пишу черновик. А потом откладываю его до следующего такого же отпуска от основной работы. И знаете — мозг быстро привыкает к такому подходу.

— Вы пишете от руки?

— На компьютере.

— С бокалом вина?

— Ох, нет, мой мозг бы тут же поплыл! (Смеется.) Я пишу в состоянии какого-то транса и вообще иногда не ем целыми днями. А потом организм намекает, что пора перекусить,— и я накидываюсь на еду, как дикий зверь!

— «Дикая жизнь» для меня — это история трех разных людей, по-разному переживающих одни и те же события. Мне интересно, каково это — писать такую историю вдвоем. Каждый из вас занимал сторону отдельного персонажа — или вы менялись ролями?

— Мы по очереди были адвокатами одних и тех же героев. Сначала мы выстроили общую структуру — и когда она была готова, нам стало легко возвращаться к переживаниям героев в той или другой сцене. Иногда мы возвращались вместе, иногда — поодиночке, доверяя друг другу редактировать сценарий. Когда каждый из нас впервые прочитал книгу, мы выяснили, что понимаем ее по-разному — но это не значило, что Пол все время болел за Джерри, а я, например, защищала Джанет. Полу в этой истории был ближе всех Джо — ребенок, для которого разрыв родителей становится мучительной загадкой. А мне хотелось понять Джанет. Но теперь, когда я пересматриваю фильм, я даже не могу вспомнить, кто из нас что написал. Я даже не узнаю, что мы взяли из книги, а что придумали сами.

— Пол говорит, что труднее всего ему дался именно сценарий. А вам?

— Это был первый раз, когда я адаптировала чужую историю, и первый раз, когда я писала вместе с напарником,— так что было непросто, но я отнеслась к своей работе как к пазлу. Было здорово собирать все по кусочкам! Мы часто шутим, что первая версия сценария, с которой пришел ко мне Пол, была и не сценарием вовсе — он даже не знал, как его оформить. Но в этом тексте он отлично проанализировал книгу — поэтому мне даже не пришлось ее перечитывать, я просто села работать с тем, что принес Пол. И, как я уже сказала, мы изменили хронологию романа. Потому что в нем герой вспоминает то одно событие, то другое, а мы решили придерживаться линейного повествования.

Так что я просто распечатала сценарий Пола, разрезала его ножницами на много кусков и разложила их на полу. И передвигала эпизоды, пока не собрался некий кубик Рубика. Вот это и было интереснее и сложнее всего.

Беседовал Егор Москвитин