Люк Тёйманс о барокко и современности

В Фонде Прада в Милане открылась выставка «Sanguine. Люк Тёйманс о барокко», объединившая 80 работ мастеров барокко — Караваджо, Рубенса, Йорданса, ван Дейка, Сурбарана — и современных художников, от Брюса Наумана до Такаси Мураками. Знаменитый бельгийский художник, выступивший в роли куратора, рассказал Анне Толстовой, почему барокко — актуальное политическое искусство, а в Бельгии победил реализм

В Фонде Прада любят приглашать художников на роль кураторов — и тут уж каждый выступает в меру своего темперамента и чувства ответственности: Томас Деманд, выбрав близкую себе тему украденного образа, проделал серьезную кураторскую работу и сделал настоящую выставку других художников, где вовсе не солировал; Гошка Мацуга, напротив, выступила в волюнтаристском жанре выставки-автопортрета. Между этими экстремумами — выставка Люка Тёйманса, чья живопись мгновенно узнается по тончайшему бледному колориту и уплощенности форм, вызванным не столько фламандским плоским рельефом и атмосферой антверпенской пасмурности, сколько тем, что в основе картин — образы, сошедшие с фотоснимка, экрана телевизора или монитора компьютера, несколько выцветшие в процессе перевода, но не утратившие скрытых в них политических подтекстов.

Вынесенное в название слово «sanguine», обозначающее и сангину, столь популярную в эпоху барокко, и сангвинический темперамент, благо учение о темпераментах определяло барочную картину мира, важно для Люка Тёйманса своей этимологической связью с кровью. Барокко — искусство эпохи, круто замешанной на крови, будь то религиозные и династические войны, революции и колониальные завоевания, что с легкостью проецируется на нашу современную политическую реальность. Барокко — политическое искусство: искусство власти, светской и духовной, искусство пропаганды, искусство торжествующего насилия,— впрочем, сегодня ему необязательно лить караваджистские потоки крови, достаточно бьющих по глазам фотовспышками образов, как в фильме Диего Маркона «Монелла». Барокко — стиль, который создавался в политическом пространстве между Италией и Фландрией, между радикальным агитпропом Караваджо и тонкой дипломатией Рубенса, поэтому на выставке среди современных художников тоже преобладают бельгийцы и итальянцы. Барокко — искусство, стилистически объединившее раздираемую войнами Европу, полюса которой тут обозначают испанец Франсиско де Сурбаран с исколотым стрелами, но не утратившим куртуазности настоящего идальго «Святым Себастьяном» и украинец (по крайней мере, согласно своей сегодняшней львовской прописке) Иоганн Георг Пинзель с экстатическими «предстоящими». Барокко — lingua franca первого пришествия глобализма, стиль, экспортированный во все европейские колонии, подобно тому как сегодня повсеместно экспортируется современное искусство. Барокко и есть современное искусство, в чем нас убеждает каждый звук музыкальной видеоинсталляции «Vlaamse Blokfluiten» Денниса Тифуса, оживившего сегодняшним переживанием memento mori живопись утрехтских караваджистов и музыку Генделя. Так что, уходя с этой сангвинической выставки, зритель уносит в себе меланхолическую мелодию.

Как вам удалось сделать столь сложную в организационном плане выставку — с участием множества музеев и частных коллекций, с шедеврами,

Я сделал 16 или 17 выставок как куратор, но никогда не был их инициатором или организатором. Эта выставка получилась, потому что в Антверпене отмечался год барокко и Рубенса, но Музей изящных искусств (KMSKA.— Weekend), который должен был открыться после реконструкции, не открылся, и директора обоих музеев, Музея изящных искусств и Музея современного искусства (MKHA.— Weekend), обратились ко мне. А у меня была идея показать вместе, как опорные точки выставки, «Пятикарный стад» («Five Car Stud») Эдварда Кинхольца из коллекции Фонда Прада и «Давида с головой Голиафа» Караваджо из Галереи Боргезе — эта вещь возглавляет мой личный список десяти главных картин в истории искусства. Вначале выставку показали в Антверпене — в Музее современного искусства, про которое люди с улицы думают, что оно — неудобочитаемое, слишком сложное, элитистское, а у нас там — Караваджо, Рубенс, ван Дейк... Так что у выставки был большой образовательный потенциал — я, правда, считаю, что мы живем в эпоху забвения, и через двадцать лет люди заново изобретут импрессионизм, потому что забудут, что это такое, и «Википедия», где Черчилль — один из рыцарей Круглого стола, им не поможет.

А как изменилась выставка при переезде из Антверпена в Милан?

В Фонде Прада выставка совсем изменилась, потому что мы не показываем инсталляцию Кинхольца — год назад здесь была его выставка. Но мы сделали фильм о «Пятикарном стаде», который в Антверпене демонстрировался в оригинальном виде, под куполом шапито, так же как и на documenta 5, и показываем этот фильм вместе с документальным фильмом «Рубенс» Хенри Сторка 1948 года. В Антверпене выставка заканчивалась инсталляцией Кинхольца: вы заходили в палатку и видели страшную натуралистическую сцену, где пятеро белых мужчин кастрируют афроамериканца. Художник задавал вам моральный вопрос, должны ли вы выйти из тени на свет и вмешаться, подвергнув свою жизнь опасности. Но здесь — не забывайте, что это не музей, а частный фонд и в то же время бренд — Кинхольца заменили братья Чепмен: вы поднимаетесь по лестнице и сразу попадаете в инсталляцию «Fucking Hell», где не понятно, кто палач, а кто жертва, и все витрины выставлены в форме свастики, что само по себе — вполне отчетливое заявление.

Впервые на этой выставке я поняла, насколько братья Чепмен близки к вашей художнической практике, ведь и у них здесь идет речь об опосредованном в медиа образе: исторические кошмары XX века, виды лагерей смерти и сцены массового уничтожения, пропущенные через фильтры средств массовой информации и голливудских антиутопий, превращаются в шоу.

Конечно, это работа не без юмора и иронии, и в то же время в ней есть большая сила, потому что это вообще-то не смешно — она говорит о той ситуации близорукости и недальновидности, в которой мы оказались. И в известном смысле она по сути барочна, ведь барокко было искусство контрреформационной пропаганды, и Караваджо со своим реализмом, писавший святых как нищих с улицы, был уполномочен церковью.

Каково ваше личное, не как куратора-искусствоведа, а как живописца, отношение к барокко?

Весьма двойственное. Рубенс, например, вовсе не мой герой. Я на испанской стороне: Сурбаран, Веласкес. И конечно, Караваджо. Я предпочитаю их более минималистскую живопись — Рубенс для меня слишком перегружен и суетлив. А что это выставка, сделанная художником, живописцем, вы почувствуете даже по видео — «Носферату» Хавьера Теллеса, «Человеческой маске» Пьера Юига или «Монелле» Диего Маркона,— за которым стоит именно картинный визуальный опыт.

Не могу не воспринимать эту выставку как ваше не столько кураторское, сколько художественное произведение. Но почему вы взяли на нее только одну свою работу и почему именно «Молящегося»?

В Антверпене моих работ вообще не было, но тут они меня попросили выставить и мою — это же Италия, вы понимаете. (Смеется.) «Молящегося», написанного в 2001-м, я взял потому, что это работа о фундаментализме, фанатизме, религии. Кроме того, это не реальное лицо, это кукла из Музея карнавала и маски в Бенше, в Бельгии. Я сделал там полароидный снимок, и фигура вышла совершенно плоской, словно призрак. Она выглядит как абсолютно интернациональная — этот персонаж мог бы быть православным священником. Кстати, я сделал огромную семиметровую копию этой картины для Московской биеннале 2015 года, она была выставлена в павильоне СССР на ВДНХ, и патриарх приходил на нее посмотреть. (Смеется.)

В России до сих пор, как мне кажется, доминирует марксистско-ленинское представление о барокко как о глубоко антиреалистическом стиле. Но вы-то как раз настоящий художник-реалист эпохи постмедийной реальности?

Да, конечно, в барокко слишком много искусства, слишком много преувеличения. Но в Бельгии невозможно не быть реалистом. Это маленькая страна, которой не существовало на карте до 1830 года, которая все время кем-то завоевывалась и которая должна была бороться за свое существование. У нас, бельгийцев, не было времени, чтобы быть романтиками, как немцы, или рационалистами, как французы. Нам — со времен Яна ван Эйка, а он, а никакой не Леонардо да Винчи,— лучший художник XV века,— приходится быть реалистами.

С 1980-х годов растет число выставок, которые сегодня принято называть трансисторическими, таких, где старые мастера сочетаются с современными художниками. Не знаю статистки, но подозреваю, что примерно 80% из них сопоставляют современное искусство с маньеризмом и барокко. Почему мы ищем основания современности в барокко?

Такие эклектические выставки возникли в связи с постмодернизмом. Но только благодаря Вальтеру Беньямину мы перестали видеть в барокко переходный период и начали рассматривать его как начало современности. Так что мы можем говорить о барокко поверх реализма, романтизма, даже эпохи Французской революции, поэтому я очень хотел, чтобы на выставке была «Гильотиновая картина» Васта Колсона, хотя, конечно, было бы здорово заполучить «Смерть Марата» Давида или что-нибудь из Гойи, но не вышло. Впрочем, трансисторическая эта выставка или нет — не важно, ее задача — пересмотреть ситуацию, оживить произведения. В первых залах мы вообще — из-за температурно-влажностного режима — не могли выставлять старых мастеров. Но там и без них возникают барочные темы. Идея смерти и увечья — в литографиях Она Кавары с лицами жертв бомбардировок Хиросимы и Нагасаки, которые вы можете транспонировать и в японское искусство с его идеей призраков умерших.

Вы все время находите в барокко актуальные политические смыслы?

Работы Кинхольца и Караваджо остроактуальны — это то, что мы видим, если кликнем на видеоссылки из ИГИЛ. Мы живем в ужасные времена, но такой же ужасной была эпоха барокко, может быть, не в Италии, но, по крайней мере, для моих соотечественников: Восьмидесятилетняя война, очень кровавая, Реформация и Контрреформация, порт Антверпена был заблокирован на многие десятилетия, мы, наконец, были под испанцами. И конечно, барокко было первым глобальным стилем, экспортированным в колонии. Поэтому мы показываем камерунца Паскаля Мартина Таю, сенегальца Шейха Ндиайе, афроамериканца Керри Джеймса Маршалла — барокко путешествует по разным континентам. И отчасти это было искусство пропаганды, выстроившее западную образную систему,— это справедливо как для Рубенса, так и для Караваджо, чьи образы — популистские. Сейчас мы наблюдаем рост популизма — в моей стране, например, где вообще-то произошла первая буржуазная революция и, по сути, началось Просвещение, теперь очень сильны крайне правые. Мы видим, как Европа разваливается, как разваливается Запад. Несмотря на глобализацию, мы переживаем кризис идентичности, несмотря на глобальную паутину и доступность любой информации — кризис коммуникации и лавину дезинформации.

В большинстве барочных произведений на выставке читается политическое содержание, но некоторые, кажется, взяты просто потому, что они вам близки сугубо визуально.

Это какие же?

Например, «Носильщик» Адриана Брауэра — это же ваша гамма.

Адриан Брауэр — глубоко политический художник. Он писал повcедневную жизнь простых людей (эти маленькие сцены, между прочим, очень ценил и собирал Рубенс), но его «Носильщик» изображен в позе благородного человека. Кроме того, тут есть отсылки к Брейгелю, а это чрезвычайно политический художник. Я не думаю, что можно с самого начала нагрузить произведение политическим содержанием — тогда это будет банальная пропаганда. Понятно, что жизнь — это политика, любое человеческое действие, если верить Марксу и Энгельсу, политическое. Однако искусство не сводится к политике, но через определенный временной интервал оно приобретает политические смыслы. И посредством противопоставлений и сталкиваний эти смыслы можно выявить.

«Sanguine. Люк Тёйманс о барокко». Милан, Фонд Прада, до 25 февраля