Михаил Плетнев с Бетховеном и Листом в «Филармонии-2»

В концертном зале имени Рахманинова, больше известном как зал «Филармония-2» в Олимпийской деревне, Михаил Плетнев дал два сольных концерта с одной и той же программой из музыки Бетховена и Листа, в том числе непопулярного «позднего периода». Рассказывает Юлия Бедерова.

Год назад в том же зале Плетнев дважды повторил рахманиновскую программу, чем, говорят, спровоцировал депрессию у части публики — не потому, что плохо играл, а как раз наоборот: рахманиновский мелодраматизм под пальцами Плетнева расплелся и заново был соткан в темную материю. Судя по тому, что пианист снова выбрал для двойного клавирабенда именно этот отдаленный от центра, но прекрасно оснащенный и хорошо звучащий зал, акустически доброжелательный в том числе к собственному плетневскому роялю Kawai, эта площадка становится его любимой. В его скорее деловом, чем праздничном антураже есть оттенок студийности, ощущение особой, неэстрадной концентрации. И когда зал полон, свет в зале приглушен, а на фоне серых, чуть подсвеченных панелей сцены рояль и музыкант кажутся темными силуэтами, это, во-первых, просто очень красиво. К тому же отдаленность, вероятно, отсекает какую-то часть светской публики. Опять же говорят, что в аудитории много людей, раньше не ходивших на концерты, тех, кого привело сюда местоположение зала. Тем не менее, по крайней мере в первый вечер, за более чем двухчасовую программу не раздалось ни единого телефонного звонка и никаких аплодисментов между частями или миниатюрами.

Неудивительно: Плетнев играет циклы (авторские или собственного сочинения-собирания) как очень разреженные, но единые даже не опусы — звуковые и смысловые пространства. Таким куском космического воздуха, очень странным, бесплотным, собранным из одних сил притяжения звуковым пространством была бетховенская «Аппассионата» (№23, op. 57) — знаменитая музыка, здесь превращенная в никогда раньше невиданную и неслышанную.

Плетнев играл эту программу в Европе, и до России она доехала в чуть скорректированном виде: вместо «32 вариаций» первый нотный текст в программе — до-мажорное «Рондо», миниатюрная вещь с загадкой,— в какой-то момент логика конвенциональной формы перестает действовать, музыка как будто сбивается с мысли, Плетнев делает в этом месте довольно головокружительную паузу, после которой вся дальнейшая программа звучит словно с того света, из какой-то постреальности, не как воспоминание даже, а как мираж.

Видение «Аппассионаты» очень страшно, но притягательно своей замирающей то и дело бесплотностью. Знаменитый бетховенский вулканический темперамент, привычный титанизм мысли и формы как будто кажется Плетневу шуткой. И чуть иронизируя над ним, он идет дальше, музыка остается без мышц, в ней словно остаются только нервы, сухожилия, кровеносные сосуды. И это странное, непонятно чем держащееся тело оказывается способно не на борьбу, а на тревожные сновидения — сны нежности, сны утешения. Радикализм стиля делает плетневского Бетховена неидеальным (кто-то скажет, что в первый вечер не все ноты прозвучали точно), но невозможно новаторским.

Второе отделение программы, по сути, главное. Не только потому, что, сопоставляя парами шлягерные и поздние вещи Листа, Плетнев выводит на авансцену не репертуарного, не модного, не эстрадного композитора, а отшельника, визионера и новатора, автора духовной музыки и до сих пор редко звучащих авангардистских фортепианных сочинений. Но еще потому, что десять пьес разных лет в плетневской версии — цельное и уникальное если не сочинение, то высказывание. И оно пропитано не только регулярным плетневским сумраком, в этот раз, впрочем, снова новым и сокрушительным, но также какой-то одновременно едкой и ласковой иронией. Космически нематериальные миниатюры, этюды, вальсы, рапсодии, программные зарисовки и видения, как в Бетховене, только еще смелее и откровеннее, превращаются в пространства перемещающихся пластов, отдаленных планов, общих и крупных, наплывающих друг на друга, как тени. Как будто это не Лист, любимец публики, аттракционов и аплодисментов, а Лигети какой-нибудь. И в этой подвижной сонорной вселенной, неуютно потусторонней (но не в листовском романтическом смысле, а как будто почти физическом), концертный блеск становится мягко мерцающим, статика — трепетной и дрожащей, виртуозность — иронической, а страшные мысли, неясные тени, холодные, жесткие конструкции — миражами в неуклонном утешающем движении.