«Артефакт-сюита» и «Петрушка» в Большом театре

На Новой сцене Большого театра в одной программе объединились российская премьера балета Уильяма Форсайта «Артефакт-сюита» и мировая премьера «Петрушки» Стравинского в постановке Эдварда Клюга. Рассказывает Татьяна Кузнецова.

С тех пор как труппу Большого театра возглавил Махар Вазиев, появление спектаклей Форсайта на московской сцене стало неизбежным: именно постановка четырех форсайтовских балетов в Мариинском театре оказалась одним из главных его достижений в пору работы заведующим петербургской балетной труппой. «Золотой век» Мариинки директор Вазиев решил повторить и в Большом, выбрав для этого многолюдную и многосложную «Артефакт-сюиту».

Огромный четырехчастный балет на музыку Иоганна Себастьяна Баха и Эвы Кроссман-Хехт реформатор Форсайт поставил в 1984 году, едва возглавив Балет Франкфурта. В нем он представил собственную концепцию развития классического танца, с персонажами вроде Женщины в историческом костюме. В 2004-м уже для Шотландского балета Форсайт сюжет из «Артефакта» изъял, оставив чистый танец, и разделил балет на две половины: в первой, баховской, части доминируют две пары солистов, во второй главным героем оказывается кордебалет. В таком виде балет гуляет по разным честолюбивым труппам: «Артефакт-сюита» — своеобразный пропуск в мировую балетную элиту.

Сам Форсайт в Москву не приехал, балет в Большой переносили его доверенные ассистенты, многоопытные Кэтрин Беннетс и Ноа Гелбер (еще с петербургских времен ответственный за всего «российского» Форсайта). Добившись почти идеальной четкости и синхронности, они так и не смогли внедрить в балетные массы революционный драйв. Экстерьер труппы превосходен: все стройны, прекрасно сложены, дисциплинированны. Однако фирменную форсайтовскую деформацию позиций (руки, заведенные за спину, выгнутый торс, смещенная ось корпуса) москвичи смягчили почти до классической нормы; соблюдая ракурсы и интервалы, по привычке отказались от самовыражения. А ведь кордебалет Форсайта тем и отличается от классического, что реформатор, сохранив иерархическую пирамиду старинного балета, разрешил каждому ее кирпичику иметь собственный голос.

В труппе Большого этой возможностью воспользовались мужчины-корифеи — мощные, яркие, темпераментные соло «шестерок» и «четверок» во второй части «Артефакт-сюиты» электрическим разрядом разбивают аккуратную мерность кордебалетных манипуляций. Блистательный премьер Вячеслав Лопатин в очередной раз восхитил всемогуществом своей техники: из-за легкости, с которой этот виртуоз пропархивает сумасшедшие пассажи своей партии, зрители даже не осознают, насколько она сложна. Анастасия Сташкевич, его жена и партнерша по первой части балета, тоже легка и ловка, однако лишена той женской победительности, которая превращает любой форсайтовский дуэт в гендерный поединок. Борьбы полов не было и у первой пары — отличный танцовщик Семен Чудин добровольно скрылся в тени Ольги Смирновой. Поразительная красота ее умного танца (дебютировавшая в форсайтовском репертуаре балерина не упустила ни нюанса непривычного текста) вполне заменила требуемые сексапильность и агрессивность.

Степень благообразности московской «Артефакт-сюиты» точнее всего отразил концептуальный — хотя и не танцевальный — эпизод. В первой половине балета в разгар действия на авансцену несколько раз обрушивается передний занавес — хореограф довел до абсолюта каннингемовские эксперименты со сценическим пространством, просто-напросто его аннулировав. Обычно зрители ахают от неожиданности, приняв прием за накладку. В Большом занавес спускался поспешно, но чинно — кое-кто даже успел поаплодировать. Похоже, академичность московского Форсайта (если он сохранится в репертуаре) со временем только возрастет, поселив в публике уверенность, что автор этого научного и слегка скучноватого в своей рациональности балета вовсе не так революционен, как о нем принято говорить.

По контрасту в живеньком и простеньком «Петрушке» Эдварда Клюга концептуальности ни на грош. Взяв сценарий Бенуа—Стравинского (соавторов легендарной фокинской постановки 1911 года), хореограф из словенского Марибора сочинил эстрадную хореографию для кордебалетного «народа», стилизованную а-ля рюс посредством ковырялочек, присядок и жестких коромысел рук. Историческому «Петрушке» Эдвард Клюг оппонировал последовательно: сделал кордебалетные танцы синхронными, мизансцены — статичными, Фокусника — маленьким, Петрушку — высоким. Главная образная находка — палки Фокусника для манипуляции марионетками. Похоже, задача объединить двумя палками трех солистов увлекала хореографа больше, нежели отношения Петрушки, Балерины и Арапа: за их совместными кувырками, колесами, перелезаниями через палки, превращениями палок в балетный станок потерялись и четкость любовного треугольника, и вариации героев — на них музыки не хватило. Финал спектакля хореограф позаимствовал из 1930-х, у экспрессиониста Курта Йосса: Фокусник-манипулятор сам превращается в марионетку.

Замечательным артистам Екатерине Крысановой, Денису Савину, Георгию Гусеву, Антону Савичеву, умеющим сыграть-станцевать хоть телефонную книгу, делать в этом спектакле нечего: использовать их в таком скудном материале все равно что микроскопом гвозди забивать. Спасли спектакль музыка — дирижер Павел Клиничев с наслаждением смаковал Стравинского, не упустив ни оттенка; сценография — ездящие по сцене исполинские плюшевые матрешки Марко Япеля придают спектаклю современный вид и даже некую загадочность. Костюмы, особенно женские — художник Лео Кулаш заставил юбки взвихряться в плясе даже тогда, когда их носительницы едва поворачиваются. И зрители. Обрадованные немудрящей динамичностью действа, они устроили «Петрушке» полновесную овацию. Театр может поздравить себя с мировой премьерой. Мариборского масштаба.