Премьеры Балета Монте-Карло

Ежегодный фестиваль «Форум Монако» открылся двумя мировыми премьерами: «Послеполуденный отдых фавна» поставил Йерун Вербрюгген, «Петрушку» — Йохан Ингер. Вместе с «Дафнисом и Хлоей» и «Призраком розы» они составили программу «В компании Нижинского», которой Балет Монте-Карло подтвердил свою верность дягилевскому принципу «Удиви меня!». Обрадовалась Татьяна Кузнецова.

Премьеры были представлены на сцене буйно золоченного театра Гарнье — того самого, что расположился под одной крышей со знаменитым казино и в котором Сергей Павлович прокатывал свои новинки, перед тем как поразить ими остальную Европу, благо щедрое княжество предоставило его «Русским сезонам» кров и репетиционную базу. Балет Монте-Карло, еще полтора десятка лет назад готовивший собственные спектакли в том же репетиционном зале, свою связь с труппой Дягилева ощущает почти генетически. Репертуар и персонажи «Русских сезонов» здесь не повод для юбилейных торжеств, а постоянный источник рефлексии.

Вечер «В компании Нижинского» объединил спектакли разных лет, вдохновленные знаменитыми ролями и постановками дягилевского любимца. Но в основном — им самим, неотразимо соблазнительным, вызывавшим обожание и порождавшим скандалы. Причем чувственность Нижинского появлялась не только в откровенном Фавне, но и, скажем, в романтическом «Призраке розы». Таково было неотъемлемое свойство его танца, настолько сильное, что хореографы ощущают его и через столетие: все спектакли программы Балета Монте-Карло пронизаны этой телесной магией.

В балете «Дафнис и Хлоя» (2010), поставленном Жан-Кристофом Майо на музыку двух авторских сюит Равеля, вкусно, поэтапно, со знанием дела прослеживается история инициации двух подростков, направляемых взрослой парой на деликатном пути познания секретов сексуальности. Любопытно, что хореография Майо, известная москвичам по гастролям Балета Монте-Карло, оказалась настолько многослойной, что сегодня, когда «взрослых» Доркона и Ликэнион танцуют не столь одаренные артисты, балет заиграл еще увлекательнее. Замечательные Дафнис и Хлоя (Симоне Трибуна и Анхара Баллестерос), выйдя на первый план, выявили такое богатство нюансов и такое пластическое преображение, что их взрослые наставники показались докучным довеском.

Эротическая подоплека открылась даже у Марко Геке, хореография которого — вся эта фирменная стремительная морзянка напряженных конечностей — кажется принципиально асексуальной.

Правда, «Призрак розы» (2009) — его ранний балет, в котором неразбуженной Девушке и шести суетливым кавалерам противостоит чувственный Призрак, сам нуждающийся в объекте страсти. Мускулистый красавчик Даниеле Дельвеккио с его мечтательными прыжками субресо, восторженными батманами и томными, как у Нижинского на знаменитой афише, маленькими аттитюдами с убедительной легкостью вывернул наизнанку исходный сюжет балетной новеллы.

Весь темперамент и атлетическую мощь мужского любовного поединка обрушил на публику Йерун Вербрюгген, поставивший «Люблю ли я мечту?» на сладострастную музыку «Послеполуденного отдыха фавна» Дебюсси. Художник Чарли Ле Минду особо не изощрялся, одев белого Индивидуума (Бенжамин Стоун) в перепачканные джинсы, а Фавна, мулата Алексиса Оливейру, в набедренную повязку и парик — лысый череп с длиннющими дредами на затылке. Их силовой дуэт в облаках дыма, пронизанный фиксированными точками поцелуев и поддержек, мастерски подсвеченный боковыми прожекторами, казался новейшей вариацией барочной живописи. Причем мистическая Африка подчиняла нервическую Европу с такой захватывающей изобретательностью и эмоциональной неотвратимостью, что неожиданно для зрителей (а возможно, и для автора) эротический дуэт обернулся политической метафорой.

Но главным сюрпризом вечера Нижинского стала мировая премьера «Петрушки». Швед Йохан Ингер, не переписывая либретто оригинала, представил свой вариант сюжета, перенеся действие в мир моды, назвав Фокусника Сергеем Лагерфордом и населив свой спектакль множеством узнаваемых персонажей — от искательно-восторженного ассистента дизайнера до капризной модной критикессы со шлейфом критиков рангом пониже. Петрушка, Балерина, Арап стали манекенами — пластиковыми белыми голыми фигурами без лиц, глаз и волос (художник по костюмам Сальвадор Матеу Андухар), обретающими индивидуальность и значимость лишь во время примерки будущей коллекции и отправляющимися в подсобку, на свалку манекенов, когда одежда готова. Но как раз там и случаются главные коллизии: пробуждение сознания, желаний и различий в безликих одинаковых телах. Хореограф Ингер, а вслед за ним и артисты творят настоящие чудеса. Жорж Оливейра, Альваро Прието и поразительная Анна Блэкуэлл, ни на секунду не выключая манекенно-целлулоидную развинченность пластики, умудряются станцевать и чувственное влечение, и продажную любовь, и наглое упоение силой, и жажду понимания — по сути, все, что было в спектакле Бенуа—Фокина—Стравинского, только сегодняшним языком. И воздействие этого «Петрушки», ошарашивающее и трогающее, оказывается таким же, как и сто с лишним лет назад.