Год Петипа как тест на балетную выживаемость

Беспрецедентный случай: уходящий год наше государство официально объявило годом Петипа — по случаю двухсотлетия главного француза российского балета. Татьяна Кузнецова задумалась о том, зачем это было нужно государству, и подсчитала, что это дало отечественному хореографическому искусству.

Мариус Петипа — «наше все» и без официально посвященного ему года. Настолько «все», что ему приписывают все балеты XIX века. И не какие-то невежды или неофиты — матерые балетные профи. На любом конкурсе или гала-концерте вы услышите, что и «Дон Кихот», и па-де-де с рабом из «Корсара», и Grand pas из «Баядерки» — словом, все самое популярное сочинил он, создатель отечественного балета. В год Петипа новейшие исследователи приписали ему еще и всю «Жизель» целиком, и хотя еще более свежие данные, раскопанные в архивах Кельна, эту версию опровергли, она вызвала такой ажиотаж в узких кругах, что, пожалуй, скоро и «Юрий Милославский» окажется сочинением господина Петипа.

Отделить зерна от плевел были призваны международные научные конференции — две прошли в Петербурге, одна в Москве. Случились и выставки. Московскую, в Бахрушинском музее, вытянули документы (копии зарубежных архивных подлинников), Петербургский театральный музей козырял роскошными костюмами Бакста к дягилевской «Спящей красавице», приехавшими из Швеции.

В отчетный год каждый гала посвящали Петипа, подверстывая к теме самые далекие от информационного повода номера. Балетные академии Москвы и Петербурга разучили новый материал: первая — «Оживленный сад» из «Корсара», вторая — танцы из оперы «Джоконда». Находчивее всех из положения вышел петербургский фестиваль «Дягилев P.S.», назвавший свой сезон «Петипа P.S.»: он показал программу современных авторов, пляшущих от Петипа в разные далекие стороны. Чем дальше — тем интереснее: хитом оказалась «Жизель» из Южной Африки.

Что до балетных театров, то в них наследие Петипа всегда было представлено в изобилии (пусть подчас и в неузнаваемом виде): любая классика коммерчески успешна и труппы держит в форме. В год юбилея особо не мудрствовали. Мариинский театр восстановил «Спящую красавицу», поставленную Сергеем Вихаревым в 1999 году. Этот первый в России опыт исторической реконструкции был вытеснен из репертуара Мариинки версией Константина Сергеева (1952), которую в театре почитают за подлинник. Надолго ли вернулась вихаревская «Спящая», неизвестно, но реверанс в сторону историзма был сделан. Большой театр возобновил выпавшую из афиши «Коппелию», тоже Сергея Вихарева, а заодно и «Дочь фараона», вольную стилизацию Пьера Лакотта (от Петипа в ней — две вариации максимум). Музтеатр Станиславского практично ограничился Grand pas из «Пахиты» — французским вариантом с урезанными вариациями. Петербургский Театр балета имени Якобсона еще в прошлом году сделал ставку на иностранцев: «Спящую» там поставил француз Барт, а «Дон Кихота» (вообще-то балет Горского) — датчанин Кобборг. Пермь включила в афишу «Баядерку» в старо-ленинградской редакции Пономарева-Чабукиани. Юрий Бурлака, российский ученый хореограф, потрудился в провинции: Воронеж одарил «Корсаром», Самару — «Эсмеральдой». Оба балета он уже ставил с соавторами в московском Большом.

Среди возобновлений оказался лишь один новаторский спектакль: «Пахита» Екатеринбургского театра оперы и балета. Ставить ее начинал все тот же незаменимый Сергей Вихарев по концепции балетоведа Павла Гершензона, после трагической смерти Вихарева постановку закончил худрук труппы Вячеслав Самодуров. Это первый случай «апдейта» хронологии балетного спектакля в России. Действие трех актов «Пахиты» разнесено по разным эпохам: первый акт — Испания во времена наполеоновских войн — соответствует оригиналу. Второй, преимущественно пантомимный, отнесен к 1910-м и поставлен как немая «фильма». В третьем дело происходит в современном театральном закулисье, Grand pas —при беспрекословной верности первоисточнику — отмечено обаятельно-ироничным отношением к затанцованной хореографии.

Празднование 200-летия француза-хореографа на государственном уровне кажется странным только на первый взгляд.

Мариус Петипа, поработавший при четырех императорах и сумевший угодить каждому, был монархистом по убеждению и государственником по свойству дарования. Его массивные, но гармоничные, свежие, но лишенные всякого радикализма, разнообразные, но просчитанные до микрона спектакли олицетворяли устойчивость и стабильность империи.

Примечательно, что старика, вопреки воле Николая II, выжили из театра в 1904-м — мятежном, предреволюционном, униженном военными неудачами году, когда население требовало перемен, немедленных и решительных. Второй, посмертный, наезд на Петипа случился в славную эпоху авангарда, когда не то что балетного сказочника — самого Пушкина готовились сбрасывать с корабля современности. Но уже в 1930-е наследие придворного хореографа заняло прочное место в репертуаре — советская империя оценила его идеологическую важность. Понятливые советские балетмейстеры, приноравливаясь к текущему моменту, лишь корректировали сюжеты, исправляли придворные манеры да внедряли советские технические достижения.

Так новая эпоха присвоила себе Петипа, определив его в духовные скрепы. Одряхлевший СССР цеплялся за «скрепу» в самые критические моменты; апофеозом стала телетрансляция «Лебединого озера» по всем каналам в день переворота ГКЧП.

Похоже, Россия, наследница СССР, именно сейчас дозрела до осознания роли Петипа в духовном единении империи — отсюда и государственный размах его юбилея.

Но искусство лукаво, от директив уворачивается. Вот и получилось, что среди благонравных праздничных мероприятий единственный отечественный балет, сделавший Петипа живым и современным, совсем не похож на каноническое изображение национального классика.