Премьера проекта Ильи Хржановского в Париже

Мировая премьера интерактивного шоу «Дау» в парижских Театре Шатле и Театре де ла Виль вызвала ажиотажную, но противоречивую реакцию как в российском, так и в европейском обществе. О ценности и перспективах мультимедийного проекта Ильи Хржановского, инспирированного мемуарами Коры Ландау, размышляет Андрей Плахов.

Хоть авторы и делают упор на то, что смонтированные из 700 часов отснятого материала 13 фильмов лишь часть глобального целого, все равно на первый план выходит кино. И часто очень сильное. К нему подходит почти любое определение. Натуралистическое? Да. Фантастическое? Да. Порнографическое? Да. Романтическое? Да. Традиционное? Да. Новаторское? Да. Масштабно-постановочное? Да. Экспериментально-эстетское? Да, да, да… Документальное и научно-популярное, драма, мелодрама, комедия, трагедия, гротеск, сто пудов любви и несколько сцен, на которых многим захочется закрыть глаза и уши… И конечно, это прежде всего зрелище вуайеристское, стопроцентно авторское, в котором запечатлелись наваждения, комплексы и безумства режиссера Хржановского.

Признаюсь, скептическую улыбку вызывали у меня сравнения картины под условным названием «Мать, дочь» с «Долгими проводами» Киры Муратовой и «Осенней сонатой» Ингмара Бергмана. Но получился и впрямь поразительный эксперимент по пересадке бергмановского психоанализа на советскую почву. Мы знаем, как тщательно прорабатывал Бергман свои сценарии, а тут близкий по силе художественный эффект возникает в импровизированном диалоге Норы (так в фильме зовут жену Дау) с приехавшей к ней матерью. Причем если первую играет актриса Радмила Щеголева, то вторая — реальная мать Радмилы — судя по всему, актриса в душе, так легко она берет барьер между реальностью и ее интерпретацией.

Другой фильм условно называется «Саша, Валера» и посвящен неуставным отношениям двух дворников; продолжая быть самими собой, они проживают на глазах зрителей роман соблазнения, отторжения и овладения. Один из героев, постарше,— коммунист с духовными запросами, другой, помоложе,— одноклеточный плебей. Секс между ними, не имитированный, а реальный, сопряжен с насилием и «опусканием» партнера, но финальная сцена, когда Валера, сидя на толчке, страстно молит Бога, чтобы тот в небесном царствии отделил его от «козлов» и привел к «овцам», полностью переворачивает «низменный» сюжет, доводя его до настоящего трагического катарсиса.

Эти боковые линии обрамляют центральную — связанную с основной деятельностью Института физики на протяжении 30 лет, с 1938-го по 1968-й, с некоторыми проекциями в будущее. Я не видел некоторых важных составляющих этой истории, связанных с отношениями академиков Дау и Крупицы (в жизни — Ландау и Капица, их играют Теодор Курентзис и Анатолий Васильев). Не видел и шокирующего финала, где неофашисты под предводительством головореза Тесака расправляются с остатками Института, погрязшего в декадентстве и разврате. Но вводный фильм, живописующий атмосферу Института начала 1950-х, уже достаточно много говорит об общей концепции. Герои-ученые, работающие в этой искусственной резервации, витают в дебрях теоретической физики, а дома напиваются до чертиков и вместе с женами погружаются в стихию паранойи и неврозов. Для этого достаточно оснований: в Институте проходят регулярные аресты, царит антисемитизм, а профессор Андрей Лосев (как и остальные персонажи, он играет самого себя в предлагаемых обстоятельствах) подвергается жесткой обработке и унижению спецслужбистами.

Часто спрашивают: что в «Дау» принципиально нового, чего «еще не было». Не было — такого глубокого, методичного и безжалостного погружения в советское коллективное бессознательное, без которого, как бы ни хотелось этого испытания избегнуть, не изжить посттравматический синдром. Ближе всего к этому подошел в своих поздних фильмах Алексей Герман, но он сформировался в условиях цензуры. Хржановский совершенно иной случай. Он представляет действительно новое явление: по сути, эмигрантское кино, не имеющее никаких шансов быть показанным в России, во всяком случае целиком.

Еще один частый вопрос: оправданна ли мегаломания проекта? Нужно ли было разворошить пол-Харькова, выстроить там Институт (образ социалистического рая и социалистического ада), обживать его несколько лет, нашить 40 тыс. костюмов, нагнать 10 тыс. статистов и пр.? Что, деньги спонсора Сергея Адоньева некуда было девать? А нельзя было уложиться ну в десять часов экранного времени, или в семь, или даже в четыре, чтобы это больше напоминало нормальное кино?

Уместно вспомнить, что «нормальное кино» (всего-то 126 минут) Хржановский уже снял 15 лет назад, тот фильм назывался «4». Он собрал урожай фестивальных наград, включая главную в Роттердаме, а также приз памяти Тео ван Гога, присужденный Хржановскому «за смелость в искусстве». На родине, однако, прием был иным: режиссера корили за мат и натурализм, с трудом выдали прокатное удостоверение.

Хржановский понял намек. И вот его новое кино крутят в Париже (далее планируются Лондон и Берлин) в сопровождении всевозможных перформансов, инсталляций и сеансов шаманизма. Парижан и гостей французской столицы погружают в мир «совка», где тоталитарные структуры воспроизводятся на всех уровнях, но при этом на площадках перформанса царят бардак и хаос — сочетание, хорошо знакомое строителям «развитого социализма». Посетители испытывают это на себе, чувствуют себя подопытными мышами (одной из которых в кадре отсекают голову). Раздражение усиливает то, что фильмы идут без субтитров, в то время как Изабель Юппер и Жерар Депардье бесстрастно зачитывают диалоги в наушники. Не знаю, кто подсказал эту мысль, но иностранцы считают дикостью такой перевод (увы, поныне практикуемый в России), и это ставит перед ними еще один барьер на пути проникновения в советскую «капсулу времени».

Между тем эксперимент Хржановского при всей уникальности вписывается сразу в несколько кинематографических традиций. С одной стороны, в практику арт-дока с реальными персонажами в качестве исполнителей: назовем фильмы Ульриха Зайдля и Ричарда Линклейтера. С другой — опыт «Дау» сродни мегаломанским проектам Вернера Херцога, Леоса Каракса, Фрэнсиса Копполы. Один с помощью сотни индейцев перетаскивал корабль из Амазонки в ее приток. Другой строил в Монпелье декорацию Сены и Нового моста почти в натуральную величину. Третий сжигал напалмом вьетнамские джунгли. На этих проектах разорялись и гибли продюсеры, да и на съемках было недалеко до человеческих жертв.

Разница в том, что «Дау» появился совсем в другую эпоху, когда постмодернизм уже частично изжит в сознании культуры, а радетели «новой этики» пропагандируют искусство без насилия, секса и травматического надрыва. Согласно этим воззрениям, все это может быть внутри кино, но не на съемочной площадке; «ужасное» и «инфернальное» должно твориться чистыми руками. По сути, созрела новейшая утопическая модель «улучшения человечества», для реализации которой впору строить Институт, подобный тому, что мы видим у Хржановского. Вопрос в том, какой финал поджидает его.