Умер Сергей Юрский

На 84-м году жизни скончался великий русский актер Сергей Юрский.

Скудость и грандиозность кинокарьеры Юрского — плод противоречия между театром — искусством общего плана — и кино — искусством плана крупного. Редкий режиссер может навязать продюсеру — государству — выламывающийся из стереотипов кастинг. А у Юрского была слишком эксцентричная, характерная внешность, лицо как маска. В кино проступала, как ни странно-метафизически это прозвучит, печать детства и отрочества, проведенных в цирке. Отец актера работал худруком всех цирков СССР, затем — худруком цирка на Цветном бульваре.

Киноиндустрия просто не знала (с той же проблемой она столкнулась в лице Михаила Козакова), на какую роль его пристроить. Юрский свое право сыграть хоть деревенского «синяка» дядю Митю докажет лишь в фильме «Любовь и голуби» (Владимир Меньшов, 1984), когда советскому кино оставались считаные месяцы. Прежде же экран был небогат на роли диковатых «инопланетян». Но коли уж такая роль попадалась, она была, безусловно, ролью Юрского.

Дикарь Чудак из племени тапи («Человек ниоткуда», Эльдар Рязанов, 1961) — да, конечно. Злой царедворец Тарталья и его мистический двойник — деревянный болван, смеющийся, когда кто-то лжет при нем («Король-олень», Павел Арсенов, 1969),— ну естественно. Чудаки-французы — аэронавт Жюль Ардан («Сломанная подкова», Семен Аранович, 1973) и ботаник Жордан («Дервиш взрывает Париж», Шамиль Махмудбеков, Камиль Рустамбеков, 1976) — милости просим. Латиноамериканский диктатор («Падение Кондора», Себастьян Аларкон, 1982) — кто, если не он? Международный авантюрист-одессит, шпион, террорист Сидни Рейли («20 декабря», Григорий Никулин, 1981; «Берега в тумане», Юлий Карасик, 1985) — одно лицо.

Но и на балаганном поприще были две роли-откровения. Трудно припомнить такое инфернально артистичное, словно рожденное совместными усилиями Босха и Феллини, лабораторно чистое Зло, какое сыграл Юрский в фильме Григория Колтунова «Черная чайка» (1961). Цирковой опять-таки снайпер, паяц и киллер ЦРУ разгуливал по Кубе под сценическим псевдонимом Хосе Гиельматель, что означало исковерканное «Вильгельм Телль». В нем было что-то от крысолова из Гамельна, коменданта нацистского лагеря, серийного маньяка-убийцы. Второе откровение — столь же цирковой Импровизатор из «Маленьких трагедий» (Михаил Швейцер, Софья Милькина, 1979).

Юрский идеально синтезировал драматический талант и талант чтеца. На экране — всего лишь крупные планы лица актера, гипнотизирующего светских слушателей и советских зрителей. Но гипнозу поддаешься, мороз по коже, перед глазами — сияющий чертог, где под звуки флейт и лир Клеопатра отбирает любовников-смертников.

Но был у Юрского и звездный киночас: вторая половина 1960-х, золотой век нашего кино. Тогда по миллиону причин, от череды революционных юбилеев до открытой интеллигентской фронды, в моду вошли 1920-е с их самоотверженностью и авангардистским утопизмом. Они казались временем гениальных эксцентриков, и двух таких титанов Юрский сыграл конгениально. В «Республике ШКИД» (1966) Геннадия Полоки, ушибленного пафосом революционного балагана, он был незабываемым Викниксором, подвижником и революционером, перевоспитывающим неподдающихся беспризорников. В экранизации повести Катаева «Время, вперед!» (Швейцер, Милькина, 1965) — Давидом Маргулисом, обреченным на роль местечкового юродивого-правдоискателя, если бы не революция, вознесшая его во главу легендарной Магнитки. Уникальность фильма в том, что бешеный ритм первых пятилеток, оркестрованный гением Георгия Свиридова, абсолютно совпал с психофизическим ритмом Юрского.

Мода на 1920-е и на Юрского как идеального человека 1920-х сыграла злую шутку. Он мог и должен был быть Викниксором и Маргулисом, но никак не их антиподами. Но именно антиподов сыграл в следующих фильмах лучших своих режиссеров. Остапа Бендера в «Золотом теленке» (Швейцер, 1968). Четыре гротескные маски — аристократа, спекулянта, дамочки и белогвардейца — в «Интервенции» Полоки (1968), стилизовавшего экран под опять-таки цирковую арену. Да, гениальный цирк. Но Юрский был великим трагическим клоуном, а не просто клоуном.

Лишь однажды он вернулся к образу человека 1920-х. И как вернулся, и в каком неожиданном месте. Том самом «Месте встречи» (1979), которое пророчески изменить нельзя. Его Иван Сергеевич Груздев не просто фигурант криминальной истории, обвиненный в убийстве жены. Это тот же Викниксор, переживший все, что пережила страна, битый-пуганый, чудом уцелевший в 1937-м. И кажется ему, что проклятый год вломился в его жизнь, как вломились сапогами хамы Жегловы со своими Шараповыми, разыгрывающие, как в дурном цирке, дуэт доброго и злого следователей-коверных.

Прототипом Маргулиса был расстрелянный «красный директор» Яков Гугель. Невольно подумаешь: а каким бы Юрский мог быть Мейерхольдом. Или Таировым. Да хотя бы и Малевичем, да и самим Лениным, Троцким. Но что там мечтать. Тем более что мог бы он играть и солдат с генералами, и трактористов. Все мог бы, но и того, что сыграл, достаточно для вечности.

Михаил Трофименков