Кристофер Уилдон о своей «Зимней сказке» в Большом

4 апреля в Большом театре состоится российская премьера английской «Зимней сказки» композитора Джоби Тэлбота. Трехактный балет по одноименной пьесе Шекспира в 2014 году поставил Кристофер Уилдон в лондонском Королевском балете Ковент-Гарден. Накануне московской премьеры Татьяна Кузнецова расспросила Кристофера Уилдона о том, что побудило его взяться за странную шекспировскую пьесу, в которой король сказочной Сицилии беспричинно сходит с ума от ревности и разрушает собственную семью и судьбы окружающих, какую роль сыграли пауки в постановке хореографии и почему с русскими артистами всегда приходится бороться за музыкальный счет

«Зимняя сказка» — печальная и диковатая пьеса Шекспира. Почему вы решили поставить именно ее?

Мне посоветовал хороший друг, Николас Хайтнер, очень успешный шекспировский режиссер. Он сказал, что эта пьеса — серьезный вызов. Почти никто из постановщиков не может сделать ее единой, целостной. У одного получается сицилийский, «темный» акт с трагедией ревности, со смертями, изгнаниями. Другой отлично делает Богемское королевство, легкое, светлое, пасторальное. Мой друг был уверен, что в балете, где слов нет, двойственность «Зимней сказки» преодолеть легче. Потому что у нас текст становится танцем, а язык танца легко менять.

Но когда я начал штудировать пьесу, оказалось, что это самая... несобранная, что ли, вещь Шекспира. Тут кусочек «Лира», тут — «Отелло», характеры персонажей будто из разных пьес, жанровая, тематическая разноголосица. Ну это позднее произведение, может, не было свежей идеи, вот Шекспир и насобирал отовсюду...

Но мне очень понравилась идея противостояния темноты и света. И королевство Богемия бросило мне вызов. Потому что во многих постановках богемские сцены оборачиваются дурацким фестивалем благоденствия, этаким праздником детородия, я даже видел спектакль, где какие-то фаллосы надувались. В общем, надо было этого избежать и одновременно дать возможность потанцевать кордебалету, не повторив пасторальные сцены наших знаменитых балетов. Создать что-то очень радостное и открытое по контрасту с мучительным первым актом. А в третьем акте собрать два мира вместе, чтобы ясно прозвучала тема искупления. То есть сделать такой поэтический волшебный финал.

Но даже с помощью танца трудно объяснить дикую немотивированную ревность, которая внезапно охватывает главного героя, Леонта.

Вот это и интересно придумать. Любовь и смерть с помощью движения передавать легко. Ревность — более сложное состояние. Ключ мне дала одна фраза Леонта. У Шекспира он говорит: «I have drunk, and seen the spider». И вот я представил паука внутри этого человека, как он там ползает, опутывает паутиной все внутренности. И Леонт сам становится пауком, его рука — паучьей лапой... Словом, внутри шекспировского текста я искал визуальные образы, которые могли бы подсказать мне пластику персонажей.

В Лондоне роль Леонта танцевал Эдвард Уотсон, потрясающий артист. В Большом я не знаю такого трагического злодея.

Эдвард — действительно удивительный, гиперпластичный и реактивный танцовщик. Но эта роль интересна еще и потому, что каждый танцовщик привносит в нее собственные черты и физические качества. Она требует интеллекта, отваги — артист должен осмыслить движения, почему они так некрасивы, вывернуты, а потом присвоить их, сделать своими. В Москве эту роль репетирует Денис Савин, очень тонкий и чуткий артист, в нем уже виден Леонт, причем его собственный, ни на кого не похожий. И с Артемом интересно, он совсем другой.

Артем Овчаренко? Но он же jeune premier, типичный Флоризель!

Да, по амплуа он принц, но в его теле, очень способном, чувствуется сильный драматизм. И выявлять его — особое удовольствие. Вообще артисты работают особенно жадно, когда им дают возможность попробовать себя в непривычном амплуа. Например, моя Гермиона — Женя Образцова.

Как? Очаровательная инженю, а тут роль убитой горем жены и матери?

Она очень хороша. А еще у меня есть Кретова, очень умная балерина, она мне очень нравится, у нее даже две роли — Паулина и Гермиона. Кстати, для меня Паулина, наперсница Гермионы,— один из самых важных и сложных характеров в спектакле. Она манипулирует людьми, как кукловод марионетками. В общем, на каждую роль есть несколько составов. К сожалению, некоторые артисты, которых я выбрал, травмированы, другие слишком заняты. Но ничего, станцуют в ноябре, когда пойдет вторая серия спектаклей. А сейчас я доволен тем, как все в итоге сложилось. Танцовщики работают искренне, с отдачей. И они стали спокойнее, нормальнее: таких див, какие были 12 лет назад, уже нет.

12 лет назад, когда вы в Большом ставили «Misericordes», вы были в отчаянии: постановочных часов мало, на репетиции каждый раз приходят разные артисты, не удается собрать состав целиком. Сейчас по-другому?

Репетиций достаточно. Но и сейчас тоже все время репетируют разные танцовщики. А ведь очень важно создать ансамбль, атмосферу, чтобы они привыкли друг к другу, почувствовали друг друга. Но действительно — у них очень много другой работы. Чуть не ежедневно идут большие балеты, мои артисты танцуют главные партии, в день спектакля репетировать не могут...

В Ковент-Гардене не так?

Спектаклей там меньше. К тому же здесь все балеты масштабные, многолюдные, а в Лондоне много камерных, в которых занято 10–15 человек. И когда планируют составы, стараются в период постановочных репетиций не занимать тех артистов, которые попали в новую постановку. Но как раз на постановке «Зимней сказки» случился настоящий бедлам: и спектакли большие шли, и Уэйн Макгрегор параллельно ставил балет, причем забрал себе лучших артистов. Я ставил как попало, работал с теми, кто был свободен,— то с солистами, то с кордебалетом, и молился, чтобы пронесло. И пронесло — балет сразу имел успех.

«Зимнюю сказку» сделала ваша постоянная команда: художник Боб Краули, композитор Джоби Тэлбот.

Да, и мы долго ломали головы, какой должна быть шекспировская Богемия. Это Англия или это какая-то славянская страна? Переслушали массу музыки, весь балканский рок, чешский фольклор...

И получилась все-таки Англия.

Это вы про зеленое дерево во втором акте? Ну да, что-то английское в нем есть. Но мы имели в виду некое воображаемое место, решили сделать эту историю больше похожей на сказку. Вот и Сицилия у нас в каких-то облаках: земля закручивается наверх, как бы в небо, воздух циркулирует, плывет...

А с Джоби Тэлботом вы работаете как Петипа с Чайковским — указываете порядок и длительность номеров, их характер? Или даете ему свободу?

Скорее как Петипа с Чайковским. Мы вместе работаем. Я выстраиваю структуру спектакля, последовательность и длительность сцен. Говорю: «Здесь должна быть такая-то вариация, здесь мы должны представить характер героя, тут танец кордебалета, а тут нужна мизансцена». Джоби начинает сочинять, я корректирую — это длинно, давай покороче, а здесь, наоборот, нужно больше времени. Такой пазл получается.

Дирижировать российской премьерой будет англичанин?

Нет, дирижер Большого, довольно молодой. Антон Гришанин.

Репетируете под фортепиано или под запись?

Концертмейстер в зале есть, но чаще под запись. Артисты должны привыкнуть к звучанию оркестра. Музыка сложная, счет непростой, хореография насыщенная, все должно быть ритмически очень четко организовано. А они, как все русские, считать не хотят.

Хотят слушать музыку и танцевать душой?

Ну да, а слышат все по-разному, возникает разнобой. Во всем мире танцуют под счет, начиная со времен Стравинского. И у Баланчина все считали. Других вариантов нет. Сначала ты разучиваешь счет, затем он делается твоим внутренним ритмом, а уж потом, когда ты впустишь в тело эту музыку, можешь перестать считать и слушай ее, сколько хочешь. Артисты, конечно, сопротивляются. Но с русскими всегда так. В европейских труппах, с которыми я работал, много русских танцовщиков, и как только они входят в зал, я понимаю: опять будет борьба за счет. Но это ничего, потому что по опыту знаю: в конце всегда бывает хороший результат.