Семен Файбисович в Третьяковской галерее

В Новой Третьяковке открылась ретроспектива Семена Файбисовича, живописца, с 80-х годов не изменяющего своей «фотореалистической» манере. Тогда он был художником неофициального круга, сейчас выставляется бок о бок с Репиным. О перипетиях восприятия современного «критического реалиста» — Игорь Гребельников.

Выставка Файбисовича — настоящая отрада для любителей понятного современного искусства, щедрый бонус для тех, кто придет на Репина, а этажом выше обнаружит его современного последователя в «изображении жизни как она есть». Экспозицию даже открывает картина (правда, она составлена из нескольких холстов и названа живописной инсталляцией) «Последняя демонстрация» (1991–1992), переплюнувшая по размерам «Торжественное заседание Государственного совета»,— 24 метра в длину. Будто коллаж из выцветших, наплывающих друг на друга слайдов с шествием колонн трудящихся, разогнанный на холсте до циклопических размеров. Художник говорит, что действительно несколько раз прогнал слайдпленку через аппарат, добиваясь эффекта, созвучного тому ощущению, «когда советская эпоха на глазах как бы растворялась в воздухе перемен». Но это был временный «сбой» в художественной оптике Файбисовича, начинавшего в 80-е годы с предельно ясных, если не сказать фотографически точных картин,— к тому же методу он вернулся и в последние годы. Правда, сюжеты и герои сильно изменились.

Судя по выставке, в живописи Файбисовича 80-х годов тон задают картины из «транспортных» серий — «Рейсовый автобус», «Московский метрополитен им. Ленина», «Подмосковная электричка», «На вокзале».

В их героях, как правило смотрящих в окно или в никуда, словно исключенных из времени и пространства, ушедших в себя, есть какая-то напряженность, даже скрытая драма, которая роднит их с одинокими персонажами Эдварда Хоппера. Так, сначала с помощью фотоаппарата, а затем прилежного, бесстрастного «перевода» изображения на холст Файбисовичу удалось передать совершенно не советскую (несмотря на весь антураж), а какую-то вневременную задумчивость и тревожность этих людей. И экзистенциальным холодом веет от тех картин, где герои встречаются со зрителем взглядом, как, например, на знаменитом портрете поэта Льва Рубинштейна в вагоне метро, где лицо будто вырастает из-за нижнего края картины: композицию с таким крупным планом часто использовал Эдвард Мунк, тоже, кстати, неутомимый фотограф.

Файбисович настойчиво открещивается от того, чтобы его причисляли к фотореалистам, говорит, что впервые увидел работы американских художников этого направления в 1975 году на выставке в Пушкинском музее, а к тому времени уже писал сюжеты, снятые им на пленку. Фотореалисты брались разоблачить язык фотографии, выявить искусственность ее достоверности, что, впрочем, излишне было доказывать с помощью картин. Фотография — лишь некая поверхность, результат сначала оптических, а затем химических манипуляций: не бывает, скажем, черно-белых людей или природных видов, а на фотографиях они есть. Кстати, для своих первых картин Файбисович пользовался черно-белыми снимками, иногда совмещая в одной картине элементы из разных фотографий. Отпечатки для художника что-то вроде подготовительных эскизов, что, безусловно, роднит его живопись с классической.

Очевидно, этим Файбисович особенно дорог Третьяковской галерее, поместившей на афишу выставки и на обложку каталога «Пассажирку» 1984 года: опрятная молодая дама в пальто и берете едет в автобусе, обернувшись к окну, и всем своим видом намекает на «Неизвестную» Крамского. Файбисовича ценят и частные коллекционеры, которые предоставили значительную часть экспонатов, как и галерея Ovcharenko, выступившая соорганизатором выставки.

Примечательно, что уже в середине 90-х критики из стана современного искусства разносили его картины в пух и прах, обвиняя в беспомощной капитуляции перед реальностью: Файбисович даже оставил занятия живописью. А вернулся к ней в 2007 году, по его словам, чуть ли не случайно: поучаствовал в конкурсе «мобилографии». Возможность увеличивать крохотные изображения, переносить их со всеми сопутствующими дефектами на холст и затем дописывать вернула Файбисовича не только к занятиям искусством, но и к совсем другой реальности. Главными героями его серий стали бомжи, валяющиеся у вокзалов, спящие на скамейках, в метро, на улицах, нищие, молодые инвалиды в военной форме.

В залах Третьяковки эти персонажи, снятые в лоб и со случайных ракурсов, увеличенные до метровых форматов и переведенные в живопись, пожалуй что и не уступают по производимому впечатлению иным героям Репина. Существенные отличия тут не только в технике исполнения. В свое время живопись «критического реализма» стала частью широкой и бурной общественной дискуссии о развитии страны, тогда как картины Файбисовича вот уже больше десяти лет чуть ли не в одиночку обращают нас к тому, от чего многим хотелось бы отвернуться. Так что рано радоваться тому, что современное искусство иногда столь безжалостно понятно.