Василий Степанов о том, из чего сделан «Джон Уик»

В прокат вышла третья часть «Джона Уика» — боевика с Киану Ривзом в главной роли, поставленного дублером Ривза (и много кого еще) Чадом Стахелски. Трилогия может похвастаться не только отличными кассовыми сборами и любовью зрителей, но и успехом у высоколобых критиков, которые признают, что эти простецкие с виду фильмы воплощают саму магию кино

Эта история началась почти тридцать лет назад, когда Чад Стахелски, тогда еще не автор «Джона Уика», не постановщик экшн-сцен для Marvel и даже не дублер Киану Ривза в «Матрице» (и почти во всем, где снимался Ривз после), только появился в Голливуде. Появился благодаря случайности — моде на кунг-фу и навыкам уличного пижона-экстраверта: уроженец массачусетского Спрингфилда, одного из десятков американских Спрингфилдов, которые спорят за право считаться родиной «Симпсонов», в юности Стахелски решил показать себя — переехал на Западное побережье, где поступил в школу боевых искусств, основанную учеником Брюса Ли, знаменитым Дэном Иносанто. Мастер передал Иносанто право преподавать по своей системе «джиткундо». «Путь опережающего кулака» превратил Стахелски в перспективного кикбоксера, а голливудское окружение — в шоумена. Он эффектно демонстрировал свои навыки публике в показательных боях. Среди зрителей были, конечно, и люди из кино — его заметили: жанр боевика на рубеже 1980–90-х был на подъеме. Следующие два десятилетия Стахелски били ногами по лицу и бросали под колеса — он стал каскадером. Умирал на экране и снова бросался в бой.

Первая большая киноработа Стахелски — трюки у Альберта Пьюна, феерически плодовитого режиссера блистательных b-movies. Кто бывал в видеосалонах — вспомнит детский восторг: Пьюн снял «Немезиду», «Радиоактивные грезы», «Киборга», «Инопланетянку из Лос-Анджелеса». Именно к нему на площадку «Рыцарей» и попал Стахелски. Попадание было удачным. Кажется, это столкновение с киноиндустрией, научившее натурально падать замертво и подниматься после каждого падения, сформировало будущего режиссера трилогии о Джоне Уике не в меньшей степени, чем спортивный зал Иносанто. Пьюн понимал логику кинематографического удивления и обмана точнее авторов «новой волны» и интеллектуалов из Нью-Йорка. Кино — это балаган, копеечное волшебство. Здесь все ненастоящее, нет ни смерти, ни боли.

Несмотря на свои восхитительные грошовые произведения, помеченные клеймом студии Cannon, Альберт Пьюн был отнюдь не простым человеком. С детства одержимый кинематографом, еще школьником он начал работать на студиях Гонолулу, где жила тогда его семья, потом получил место практиканта у Тосиро Мифунэ, познакомился с Акирой Куросавой, чуть было не поработал на «Дерсу Узала», ассистировал оператору Куросавы Такао Сайто. В новом, третьем «Джоне Уике» парни с самурайскими мечами будут гоняться за главным героем на мотоциклах — хочется видеть в этом именно уроки Пьюна и дань уважения первому учителю Стахелски в кино. Таких учителей у него будет много: он будет ставить трюки Заку Снайдеру, братьям и потом сестрам Вачовски, Гаю Ритчи, Найту Шьямалану.

На первый план в Голливуде Стахелски вывела трагедия. В 1993-м на площадке «Ворона» случайный выстрел унес жизнь его старшего друга по спортзалу и партнера по площадке — сына Брюса Ли Брэндона Ли. Единственной возможностью закончить фильм стал дублер: Стахелски, даже физиогномически схожий с Ли, сыграл неснятые сцены Эрика Дрейвена (в титрах его обозначили как Чада Сторелсона). Работа над «Вороном» Алекса Пройаса была завершена благодаря не прорывной компьютерной графике (как считают многие), а решимости каскадера закончить начатое. Его маниакальной вере в возможность кинематографической иллюзии. Можно долго рассуждать о кино как форме бессмертия, о перезагрузившем виртуальность Нео (в 1999-м «Матрица» превратила Стахелски в тень Киану Ривза) и о том, как его образ повлиял на концепцию Джон Уика, фактически убитого в начале первой серии и воскресшего во второй,— но прежде всего хочется отметить: тягой к перезагрузке отмечен не только цифровой мессия Вачовски, но и многие другие герои, к которым был причастен Стахелски. Вечное возвращение — это про него. А скоро он как режиссер будет перезапускать «Горца», вот уж действительно: нет смерти для меня.

Но давайте вернемся к Джону Уику. Кто он такой? Из чего сделан?

Джон Уик удачно прикидывается типичным героем боевика. Из тех, чей сюжет стыдно пересказывать: на крутого парня (Киану Ривз) наезжают полные отморозки, которые не понимают, что творят, а он учит их уму-разуму, и даже беспредельные русские мафиози признают, что по заслугам — ведь негодяи убили его собаку и угнали его тачку. «Джон Уик» как фильм — пример эксплуатации маргинализирующегося брутального жанра (такой же, как, например, две части азиатского «Рейда»). В ситуации социальных метаморфоз и гендерных войн за киноэкран Уик — абсолютное клише: накачанный тестостероном упрямец с пистолетом.

Стахелски завораживает энергетика старого доброго мужского кино. (Он постигал азы жанра не только на «Матрице», но помогал круто выглядеть Джейсону Стейтему, работал на четвертом «Рэмбо» и продолжении «Крепкого орешка».) Понимает он и то, что ностальгией всего не добьешься: Стахелски работал на «Неудержимых», всякого навидался и теперь знает, что по-настоящему круто герой боевика выглядит в нулевой точке — когда зритель не в курсе, кто перед ним. Как Сталлоне в «Первой крови» или Шварценеггер в «Хищнике». Молчаливый Уик образца первой серии — человек-загадка, человек-недомолвка. Он избавлен от развернутой предыстории, но предельно обогащен прозрачными намеками. Сверхспособностей нет, но обычные боевые навыки развиты на уровне героев комиксов (есть и суперкостюм — правда, не трико, а брючная пара). Остальное пунктиром: кажется, служил морпехом, потом был наемным киллером русской мафии, потом ушел в отставку, выполнив невыполнимое задание, затем был счастлив, но потерял любимую женщину, скорбел, обняв оставшуюся после нее собачку, а затем лишился и ее по воле плохих парней. Чтобы научить их хорошим манерам, он и решил снова взяться за старое.

На индивидуальность Уика работает уникальная харизма Киану Ривза, его органика, которую Стахелски за годы двойничества успел основательно изучить. Достоверность образа достигается не длительными тренировками актера с автоматическим оружием (хотя их, очевидно, было очень много), а специфической неразгаданностью нескладного Ривза. Никто, кроме него, не смог бы сыграть этого героя поневоле — осиротевшего любовника, переодевшегося для убийства. Чтобы взяться за оружие, Джон Уик буквально вылезает из пижамы, повязывает галстук виндзорским узлом, натягивает узкие брюки и итальянские туфли. Так форма создает содержание. А жанровые условности вдруг начинают диктовать смысл.

Такому герою, как Уик, не нужен антагонист: в движении — от трупа к трупу — его держит не наличие условной цели, а сопротивление среды, затянутый на шее галстук обязательств. Поэтому и любая серия может быть промежуточной, и финала, как в компьютерной игре, нет: вторая часть прерывалась именно обнулением всех результатов Ривза, он снова превращался в обреченную на гибель жертву, конец возвращался в начало. Перезагрузка — и новый старт.

Экранный мир, который предъявили в 2014 году Стахелски и его партнер по первому фильму Дэвид Лейтч — тоже каскадер, рванувший в режиссеру (с тех пор он успел снять «Взрывную блондинку» и «Дедпула»),— лаконичен, но обладает возможностью саморазвертывания. Бандитская вселенная расширяется как газ, словно она создана нейросетью — перезагрузившейся Матрицей, в которую закачали пару сотен боевиков про мафиозные разборки и софт для игровых автоматов с жетонами. Как будто бы Нео надоело зависать в 1999 году, и роботы придумали ему развлечение поинтересней — делириум, лимб, в котором он применяет загруженные в него Морфеусом боевые алгоритмы. Неслучайно и сам Морфеус появляется на экране во втором «Джоне Уике» со словами: «Я все вижу и все знаю», но Нео в Джоне Уике ему не узнать — тот носит бородку и длинные волосы, забыл про Сион и мотается по делам в Рим, а сутана в пол сменилась куда более консервативным платьем. Осталась лишь грусть во взгляде и непонятная даже ему самому тоска по чему-то утраченному — тому, чего не разглядеть в зеркале (эпизод с зеркалами см. в «Джоне Уике — 2»). Наверно, во сне он еще умеет летать. А в этой реальности летают только пули.