Выбор Игоря Гулина

Юрий Аввакумов «Бумажная архитектура»

Самая представительная антология советской «бумажной архитектуры» 1980-х, собранная главным теоретиком, пропагандистом движения, куратором всех выставок «бумажников» Юрием Аввакумовым. Обычно архитектурные альбомы — вещь немного ущербная, заранее обрекающая на невозможность как следует увидеть то, что в них представлено. В данном случае это не так. Напротив, этот массивный том кажется идеальным памятником движению, его путевкой в странную вечность, с которой работали «бумажные архитекторы». Речь не о величии, не о месте в большом будущем, а, наоборот, о «конце истории», об акте закрывания, запечатывания мира — окончательного превращения его в архив. Напоминающая старинный фолиант книга для такой архивизации — медиум даже более удачный, чем выставка. История записана до конца, и конец этот богато проиллюстрирован ее последними свидетелями.

История в данном случае — прежде всего история советской архитектуры с ее утопическими мечтаниями, тоталитарными амбициями и неказистым финалом. Вместо невзрачного заката советского мира молодые постмодернисты-меланхолики придумали для него другой финал — возвышенный и изысканный, в котором судьба советской архитектуры решалась вместе с судьбой всего мира, его памятников, его языка и самой его материи.

Чтобы заняться этой практикой, нужно было отказаться от одной привычной идеи: архитекторы должны строить или хотя бы хотеть строить. На рубеже 1970–1980-х пара десятков студентов и выпускников МАРХИ — Никола Овчинников, Константин Бойм, Вячеслав Локтев, Александр Бродский и Илья Уткин, Андрей Савин и Михаил Лабазов, Сергей и Вера Чукловы, Юрий Аввакумов и Юрий Кузин (они часто работали дуэтами) и многие другие — решили, что строить вообще не обязательно, у архитектора могут быть другие задачи и желания. Они остались на промежуточной стадии — чертежа, идеи, проекта. Точнее, как сформулировал Аввакумов, «проекта проекта» — фантазии на архитектурные темы. Здание, изображенное на бумаге, не предназначалось к постройке, а значит, было освобождено от обуз экономической и социальной прагматики, ограничений материала и трехмерного пространства. Оно превращалось в мечту, в утопию (не в политическом, а в самом буквальном смысле выпадения из географии).

Их предшественниками, учителями и источниками вдохновения в этом примате мечты над стройкой были визионеры раннесоветского авангарда. Их главные произведения — башня Третьего интернационала Татлина, архитектоны Малевича, проуны Лисицкого, аэрогорода Хидекеля — превращались в работах бумажных архитекторов в своего рода фетиши, в объекты постоянного цитирования и монтажа. Отличие позднесоветских наследников от их раннесоветских кумиров: последние проектировали будущее, нереализуемость их чертежей была требованием и обещанием. Для бумажных архитекторов это будущее было частью прошлого, своего рода future in the past. Авангард был частью романтической эстетики руины. Между башней Татлина и Вавилонской башней с картин Брейгеля не было никакой разницы, ампирная высотка легко становилась пиранезианской тюрьмой, проун — пряничным домиком (таким же воплощением наивной детской мечты). Будущего не было, но прошлое было доступно в полном объеме: от Колизея до Корбюзье. Несмотря на очевидное созвучие с западным постмодернизмом, это чувство некоей кухонной, доморощенной причастности к сокровищнице мировой культуры было отчетливо советским.

С институциональной точки зрения бумажная архитектура была таким же парадоксальным порождением позднего застоя с его медленным разложением иерархий, как и с эстетической. Формально бумажные архитекторы были андерграундом: они не строили и не публиковались, работали в основном дома, мечтали и посмеивались, игнорируя задачи сегодняшнего дня. Поэтому ретроспективно их стали сближать с концептуалистами и соцартистами. Однако последние проникали на мировой арт-рынок украдкой, представляли на нем антисоветское подполье. «Бумажники» действовали по-другому: почти с самого начала они официально участвовали в международных конкурсах от Союза архитекторов и получали на них многочисленные призы. Благодаря им советская архитектура впервые с 1930-х стала предметом мирового внимания. Так карнавальная ностальгия по исчезнувшему будущему оказалась одним из последних экспортных товаров советской культуры.

Издательство Гараж

Луи Альтюссер «Об искусстве»

Луи Альтюссер — один из лидеров французской левой мысли ХХ века, автор, придумавший соединить классический марксизм с психоанализом и структурализмом и определивший многое в постструктуралистской политической философии. В отличие от многих левых интеллектуалов, своих учителей, союзников, противников и учеников, Альтюссер не занимался эстетикой, не создавал собственной теории искусства. Он был настоящим политиком, активистом французской компартии. Искусство существовало где-то на периферии, было элементом досуга, но и искренней любви. Его тексты о театре и живописи носят как бы необязательный, почти случайный характер. Они более сырые и в то же время в чем-то более личные, чем его классические статьи. Их совсем немного: несколько рецензий и пара реплик в журнальных дискуссиях. Сюжеты: драматургия и теория Брехта, постановка Гольдони альтюссеровскими друзьями из театра Piccolo, а также художники. Далеко не самые известные: кубинские сюрреалисты Роберто Альварез Риос и Вильфредо Лам, итальянец Лучо Фанти, перерисовывающий воображаемый Советский Союз с праздничных фотографий, Леонардо Кремонини — загадочный анти-метафизик, связывавший воедино Бэкона, Моранди и поп-арт.

Альтюссера, впрочем, мало занимают стилистические влияния и открытия. Его главный интерес — идеология и то, что происходит с ней в искусстве. Речь не о разоблачении художников в духе вульгарной социологии, а о более сложных отношениях. Искусство, как и любая человеческая деятельность, разворачивается в поле идеологии. Оно не свободно, а любая попытка освобождения — одно из проявлений идеологии того общества, к которому принадлежит его творец. Однако искусство не осуществляет идеологию, как политическая деятельность, и не анализирует ее, как наука. Оно делает идеологию видимой, чувственно воспринимаемой. Не объясняет те отношения, что движут людьми и вещами, но показывает их, превращает в абстракцию. Под абстракцией Альтюссер имеет в виду вещь не отвлеченную от материальной действительности, но как бы отделенную от нее особенной дистанцией. Эта дистанция и составляет сущность гениального искусства. Идеологию нельзя увидеть прямо, но можно увидеть ее следы, последствия. А в пределе можно сделать видимой саму невидимость идеологии. Любимые авторы Альтюссера, Брехт, Кремонини и другие,— проводники этой логики. Они показывают пустоту, указывают на невидимость той силы, что движет людьми. Они сводят со сцены лживо-свободного субъекта, не дают зрителю наслаждаться комфортной позицией и хорошим вкусом, открывают путь к знанию и настоящей, неромантической свободе от иллюзий. Так искусство дает человеку способность к действию.

Издательство V-A-C press
Перевод Марк Гринберг

Екатерина Андреева «Соцреализм: от расцвета до заката»

Екатерина Андреева — петербургский искусствовед (эта географическая принадлежность в данном случае важна), участник и одновременно аналитик Новой академии Тимура Новикова, а также исследователь советского искусства — как официального, так и подпольного. Ее новая книга — небольшой сборник статей, посвященных динамике социалистического реализма. Они написаны в разное время и в разном жанре. Одни — вполне академические, другие — постмодернистские забавы, документы перестроечного иконоборчества. Так, самый изящный текст сборника — написанное в 1990 году небольшое эссе, посвященное «Книге о вкусной и здоровой пище» как одному из венцов сталинской культуры, поэтическому гимну консервам, раблезианской фантазии, помещающей весь съестной мир в воображаемое советского человека и одновременно фрустрирующей его недоступностью бесчисленных деликатесов. В целом название сборника немного обманчиво: закат интересует Андрееву гораздо больше расцвета. Большая часть книги посвящена концу 1940-х и 1950-м — последним сталинским и первым послесталинским годам: последний всплеск барочного изобилия, отход от индустриальной героики и возникновение советского салонного искусства с его вниманием к достатку и комфорту, яростная, но провальная борьба официальных критиков и чиновников с импрессионизмом и постепенное проникновение в официальное искусство модернистских веяний, тихая революция послевоенного бытового дизайна (включающая изменения в конструкции тортов), конвульсии канона и рождение свободолюбивого искусства андерграунда. В «Соцреализме» нет единого сюжета или эстетической концепции. Скорее это череда наблюдений, часть из которых выглядят сейчас немного наивно, но другая часть очень остроумна.

Издательство Jaromir Hladik press