Выбор Игоря Гулина

Оуэн Хазерли «Воинствующий модернизм»

Книга британского критика и историка архитектуры Оуэна Хазерли — не столько научное исследование, сколько своего рода интеллектуальный активизм. Слово «воинствующий» в названии — не кокетство. Хазерли действительно пытается переписать привычную историю модернизма — отойти от скептической критики его за утопии и бесчеловечность, от меланхолической ностальгии, наслаждения руинами несостоявшейся утопии, а также от нейтрализации модернистского радикализма в архиве — в безразлично вбирающей в себя все и вся истории искусства.

Подобного рода проекты реактивации авангарда обычно начинаются либо с литературы, либо с визуального искусства. Хазерли начинает с архитектуры — искусства одновременно предельно политического и остающегося в полуслепой зоне; искусства, своей уличной материальностью бросающего вызов абстракции идеологических манипуляций. Что еще интереснее, начинает он не с экспериментов революционного авангарда (им посвящена вторая глава), а с послевоенного британского брутализма — архитектуры, долгое время считавшейся принципиально уродливой, лишенной всяких эстетических достоинств. Бруталистские здания — памятник социалистического поворота в британской политике, длившегося несколько десятилетий. Главным образом это муниципальные дома, дешевое жилье для рабочих, огромные, подавляющие бетонные коробки, мрачные крепости, вызывающие тревогу своим отказом симулировать буржуазный уют.

После своего расцвета британский брутализм надолго превратился в объект ненависти (так же как и его собрат, советский архитектурный модернизм 60–70-х). Он не только пугал с эстетической точки зрения, но и считался источником преступности и грязи, вдохновляющим своих жителей на насилие и жестокость. К примеру, одним из главных отражений этого стиля в кино был «Заводной апельсин» Стэнли Кубрика.

В своем анализе бруталистской архитектуры Хазерли сводит несколько идей, ключевых для его понимания модернизма как такового: возможность иной политики, построенной на заботе, а не на выгоде; разрыв с традициями, отказ от имитации красоты прошлого, лживо украшающей тяжесть настоящего; социальное напряжение, порождающее готовность к действию; особенная, освобожденная от романтических чар, расколдованная сексуальность; утопия и угроза, аскетизм и страсть; социальная архитектура — организация людей через организацию пространства — и рождающаяся в ее недрах анархия.

От брутализма тянутся нити к другим сюжетам книги: космическим страстям раннесоветской культуры, экспериментам освободительной сексуальной политики, идеям левого авангарда о присвоении развлекательной индустрии в качестве инструмента для воспитания политической сознательности масс. Особенно важно то, что всю эту книгу пронизывает поп-музыка. Для Хазерли модернизм — со всем арсеналом его сложных, радикальных приемов — не высокое искусство для эстетов. Это искусство, свергающее иерархии снизу, а не сверху. Поэтому хип-хоп, хард-кор и британские хрущевки становятся такой же его частью, как театр Брехта и фантазии Лисицкого. «Низкое» не означает развлекательное. Модернизм для Хазерли — это контркультура, вечный вызов и призыв к борьбе, способный принять вид подпольной радиопередачи и устрашающей многоэтажки. Его история, включая те ее части, что давно принадлежат учебникам, может быть переписана как грохочущая панк-песня.

«Воинствующий модернизм» вышел по-английски 10 лет назад. Это важно по нескольким причинам. Во-первых, его автор — совсем молодой человек. С тех пор Хазерли стал довольно заметной фигурой среди специалистов и интересующихся современной архитектурой. Здесь он пишет с точки зрения не представителя академической культуры, а взволнованного блогера — живо, агрессивно и немного сумбурно. Неожиданные связи часто оказываются важнее логических связок. Во-вторых, за эти 10 лет международный послевоенный модернизм оказался предметом моды. Ценить бетонные коробки стало элементом хорошего вкуса. В 2000-х брутализм действительно был терра инкогнита, а Хазерли оказался одним из первых его открывателей. В-третьих, самое главное, эта книга написана до волны протестов начала 2010-х (движения «Оккупай» и его аналогов) и последовавшей за ним всемирной волны реакции. Она полна наивной и немного абстрактной веры в новую политику и новую политическую эстетику, в революционную силу контркультуры. Спустя 10 лет сам «Воинствующий модернизм» кажется текстом архивным, вызывает легкую меланхолию — то чувство, с которым постоянно борется Хазерли. Но это вовсе не делает книгу хуже.

Издательство Кучково поле
Перевод Максим Шер

Юрий Злотников «Искусство как форма существования»

В советском послевоенном абстракционизме Юрий Злотников — безусловно, главная фигура. Единственный художник, не возрождавший и робко пробовавший, а создавший собственный метод, вполне сравнимый по новизне с поисками классиков авангарда. При этом, в отличие от большинства великих абстракционистов — Кандинского, Малевича, Мондриана и прочих,— Злотников не был теоретиком. В основе его работы всегда была не четкая система взглядов, проект, а легкий сбой, незавершенность, становление. Это касается и его главного творения — созданных в 1950-х «сигнальных систем». Несмотря на свою научно-техническую генеалогию, злотниковский сигнал — не элемент нового совершенного языка искусства (как, допустим, супрематические формы Малевича). Он скорее вопрос о самой природе знака, язык, застывший перед тем, как состояться. Именно этот отказ от твердых и властных форм отличает Злотникова от авангардистов начала века. Из-за него же он логичным образом не писал манифестов. Его взгляды и идеи реконструируются по оговоркам.

Вышедшая через три года после смерти художника книга в какой-то мере пытается заполнить пробел. В основе ее — монтаж из двух бесед со Злотниковым, записанных Дмитрием Споровым для проекта «Устная история», и фрагментов разговора с культурологом Владимиром Глебкиным. В приложении — еще два интервью, взятых у Злотникова младшими художниками, Дмитрием Гутовым и Юрием Альбертом. По большей части эти разговоры ведутся в середине 2010-х. Герой книги — старик, встающий в позу то мудреца, то самодура — немного раздражающий и очаровывающий.

Того, ради чего, по идее, берешь воспоминания Злотникова в руки, здесь очень мало. Подробности о первых шагах подпольного искусства 1950-х, изобретение сигнальной системы, отношения с товарищами по андерграунду, с учеными, с деятелями официальной культуры оттепели — все это занимает, может быть, десять-пятнадцать страниц, раскиданных там и тут по книжке. Для Злотникова это не главная страница биографии, а один из эпизодов длинной жизни. Эту жизнь и наполнявшие ее поиски он не рассказывает по порядку, а будто бы дрейфует по ним.

Книга начинается как вполне чинный автобиографический монолог — с родственников, учителей, друзей юности,— а потом вдруг взрывается. Злотников говорит обо всем: о Рембрандте, Толстом, Шостаковиче, религии, математике, сущности России; обличает современников, ностальгирует, сетует на то, как много еще нужно сделать; о собственном искусстве — не так уж много. Если речь о нем и заходит, то как-то по краям, будто не подбираясь к сердцевине. Возникает странное ощущение: это голос мэтра, человека, считающего себя частью не вяловатой современности, а большой истории искусства, но, несмотря на шестьдесят с лишним лет работы, само его искусство еще как бы не состоялось; оно все еще скорее поиск, подготовка. Из-за этого книга производит очень живое впечатление.

Издательство Grundrisse