О современном искусстве

Смотреть полотна Рубенса и Рембрандта в Петербурге идут в Эрмитаж, а Малевича и Кандинского — в Русский музей. Но государственного музея современного искусства в российской столице искусства классического до сих пор нет. Каким должен быть петербургский MoMa или Tate и как музей отбирает современных художников в свои коллекции, рассказывают Дмитрий Озерков, руководитель Отдела современного искусства Эрмитажа, и галеристка Марина Гисич.

— В Петербурге нет государственного музея современного искусства. Каким он должен быть?

Дмитрий Озерков: Я не уверен, что в Петербурге нужен такой музей. Поясню эту консервативную точку зрения. Каждый современный город имеет необходимую для своего времени единицу. Когда-то это был железнодорожный вокзал, потом цирк, а с конца XX века это музей современного искусства, который показывает, что город перспективный, финансово интересный, динамичный. В Петербурге такого независимого музея нет, значит, город этим критерием не соответствует. Это не хорошо и не плохо. Я не вижу необходимости срочно создать музей во что бы то ни стало. Есть похожий город — Венеция. Там проходит множество выставок, биеннале, но музея современного искусства, не частного, там нет. Музей всегда отвечает потребностям горожан, а если нет зрителей, то зачем он нужен? Любая институция — это конвенция, договоренность между людьми. Если много молящихся — давайте построим церкви, чтобы там молиться. Если в них никто не молится, как это происходит в Англии, давайте церкви десакрализируем без скандала и сделаем там тот же музей. Это нормальная практика, это не против христианства. У нас обратная ситуация: появляются храмы, а галереи и музеи — нет. В Европе современное искусство никогда не переставало существовать, всегда работали галереи. В России свободный полет в этой сфере закончился 100 лет назад, и с тех пор искусство диктовалось сверху: советское правительство понимало — это очень мощное оружие. Сейчас искусство, которое не одобрено государством, кажется враждебным, провокационным и подозрительным настолько, что давать на него деньги не хочется. Поэтому проект «Эрмитаж 20/21» оказался успешным, ведь Эрмитаж своим именем легитимирует все, что находится в его стенах. Если создать просто новый музей, который будет привозить выставки Яна Фабра или Ансельма Кифера, то, скорее всего, он станет скандальным местом.

Марина Гисич: Я с большим интересом посещаю классические музеи, обладающие коллекциями старых мастеров и при этом располагающие отделом современного искусства. Я бы хотела видеть в Петербурге подобный музей с постоянной экспозицией искусства, созданного за последние 50 лет. Тогда мы бы видели место искусства, «выращенного» в нашем городе, в контексте искусства европейского и российского. Это будет важно для петербургских художников, потому что поколение 50–60-летних было обделено, на мой взгляд, вниманием городских музеев. Но для этого нужна серьезная интеллектуальная работа кураторов, которые определят, кто является важным автором последних шести десятилетий, а кто актуален сегодня, потому что молодым художникам тоже необходима возможность высказываться не только на галерейных площадках, но и в музейных кураторских проектах. Музей современного искусства должен быть мобильным — классическая модель сейчас неактуальна. Хорошие вещи продаются в частные коллекции в России или даже уходят за рубеж, а в Русском музее и Эрмитаже не так уж много работ, созданных в последние годы. В это новое музейное пространство как раз можно приглашать коллекционеров, которые заполнят лакуны, предоставляя свое искусство во временное хранение.

— Как современные художники попадают в музеи?

Д. О.: Все современные художники, которых выставлял Эрмитаж, галерейные, я часто общаюсь с галеристами. Мы придумываем тему выставки, состав участников, а за все, что касается условий транспортировки, показа и сохранности, отвечают галереи. Они работают: вкладываются в продакшн экспозиции и поддерживают художника. Российский галерист должен понимать: в художника нужно вкладываться, в том числе в такие выставки, где он попадет в широкий арт-контекст. Западный галерист договаривается с музеем о предоставлении подлинных работ, необходимых для этой задачи, например фламандской живописи XVII века, и ставит их рядом с искусством своего автора. То есть он делает выставку музейного уровня. В Петербурге организовать такой показ может только Эрмитаж. В чем проблема петербургских галерей? Человек приходит туда, находит художника, который ему нравится, а затем идет к нему домой и покупает работу вдвое дешевле, без галерейной наценки. При этом коллекционер не получает сертификат о покупке работы, а галерейный бизнес не складывается.

М. Г.: Музеи очень внимательно смотрят, что происходит на арт-рынке. Музейные кураторы гораздо тоньше чувствуют важность того или иного художественного направления, чем галеристы, которые сфокусированы на своем пуле художников. Но если сотрудник музея заметил художника, то галерист, который его представляет, незаменим при создании выставки. Например, если требуется продумать стратегии софинансирования проекта, потому что самой галерее важно, чтобы художник был зафиксирован в музейных прокатах. Но инициатива должна исходить от музея, который говорит: да, это искусство нам интересно. Если я привлекаю работу из частной коллекции и ее видят на выставке — это мотивирует зрителей к коллекционированию: смотрите, ваши современники приглашены в музей со своими собраниями. Моя работа как галериста еще и в том, чтобы довести отношения музея с коллекционером до момента, когда последний передаст в дар первому значительное произведение.

— Что художник должен сделать, чтобы им заинтересовался куратор Эрмитажа?

Д. О.: Прежде всего художник должен перестать думать о музее и начать думать о собственном искусстве. Если он создает крутые вещи, показывает их через галереи или даже Instagram, то я сам обращу на него внимание. Условно говоря, Ян Фабр никогда не хотел попасть в Эрмитаж. Я посмотрел его выставку в MoMa и подумал: может быть, показать его в нашем музее? Даже если я как куратор пропущу один-два проекта, то после пятого обязательно замечу этого художника. Вспомним Бэнкси, который изначально ничего не делал для музеев или галерей, а сейчас в Instagram издевается над Венецианской биеннале. Известность пришла к Бэнкси, когда музеи сами начали разыскивать его, а аукционные дома стали думать, где найти работы и включить художника в свои процессы. Это единственно правильный ход. Никто никому ничего не должен, нужно делать все самим. Музей не обязан ждать художников. Музей обязан делать так, чтобы у него была репрезентативная коллекция искусства и интересные выставки.

— Почему в Петербурге мало галерей, которые занимаются современным искусством?

М. Г.: Все говорят: как круто открыть галерею! Но поработайте пять лет и попробуйте просто не потратить очень много денег, я не говорю про то, чтобы заработать. Расходов много: это аренда стендов на крупных ярмарках, которые стоят €30 тыс., это монтаж выставок, транспортные расходы, издание каталогов. Но моя работа измеряется не деньгами, а днями, месяцами, не проведенными со своей семьей. Если я вижу, что художник продает произведения из мастерской, я не буду с ним работать. Художник в России может продавать сам себя, но если он захочет сделать выставку на Западе, то столкнется с вопросом коллекционеров: ты русский художник, твои картины стоят €20 тыс., с какой галереей в России ты сотрудничаешь? Для западных коллекционеров это звучит странно: как это — работать без галереи? Хочется, чтобы в нашей стране было коллекционеров столько, сколько в Финляндии. Хотя в последние пять лет я наблюдаю фантастический приток людей, готовых покупать искусство, ездить на ярмарки и биеннале.

Беседовала Александра Генералова, «Собака.ru»