Алексей Васильев о «Боли и славе» Педро Альмодовара

В прокат выходит новый фильм Педро Альмодовара, получивший в Канне приз за лучшую мужскую роль. Антонио Бандерас играет в «Боли и славе» альтер эго самого Альмодовара — испанский режиссер снял фактически исповедальный фильм, впервые не прячась за яркие образы и лихо закрученный сюжет. И он — прекрасен

Кинорежиссер Сальвадор Мальо (Антонио Бандерас) ненавидит мокасины. Но вот уже два года только их и носит. Чтобы надеть ботинки или любимые кроссовки Reebok, нужно наклониться и завязать шнурки — а этого он не может с тех пор, как перенес операцию на позвоночнике. И попросить некого — из домашних только приходящая служанка, да коллекция картин Диса Берлина и Переса Вильяльты (работы последнего он даже отказался одолжить для выставки в Музее Гуггенхайма в Бильбао как раз под тем предлогом, что они его единственная компания). Самое поганое, что в этом состоянии он не осилит то единственное, что всегда утешало и лечило его от невзгод,— постановку нового фильма. Потому известие о реставрации его старой картины «Вкус» и показе в Синематеке он воспринимает с достаточным энтузиазмом, чтобы приготовить коктейль из таблеток «от головной боли, от астмы, от давления, от бессонницы и от болей в спине» — от многого, но далеко не всего, что его теперь мучит,— сесть в такси и отправиться к актеру Альберто Креспо (Асьер Эчеандиа), с которым не разговаривал 32 года с тех пор, как не пригласил того на первую премьеру «Вкуса». Отправляется, чтобы хоть как-то загладить старый раздор и вместе раскланяться на новом показе их совместного детища.

Креспо, как и всегда, как и во времена «Вкуса», готовится покурить героин. Собственно, героин и разлучил Сальвадора с Креспо — как и с другими людьми тех лет, когда режиссер был счастлив. Они употребляли, он — нет. Но сегодня героиновая дорожка, которую Сальвадор просит Креспо сделать ему впервые в жизни, станет дорогой назад, к объятиям, которые он когда-то разомкнул. И пока Креспо готовит все необходимое, он кивает Сальвадору на шкаф: «Можешь пока порыться, у меня много старых журналов, из 80-х. Там есть и с тобой. Где ты на обложке в женском платье». И на минуту оторвав голову от порошка, взглянув в глаза режиссеру, бросает ему с упреком: «Как же быстро ты забыл то время!»

Ровно этим упреком последние четверть века встречают всякий новый фильм Альмодовара те его поклонники, кто очертя голову влюбился в него на рубеже 80-х и 90-х. Тогда, на заре кабельного телевидения, кино резко разделилось на развлекательное, с его зрелищами и спецэффектами, которым требовался большой экран, и кино про людей, освоившееся как раз в телеформате. Телеэкран и необязательность высоких билетных продаж снизили уровень требований к занимательности. Поник Делон. Зарапортовался Бельмондо. Знаменем авторского кино стал Вендерс, щеголявший зияющей пустотой. Символом — заголовок тогдашнего фильма Ангелопулоса «Пейзаж в тумане». Посреди этой понурой невнятности и недосказанности Альмодовар, певший панк в женском обличье и печатавший порнороманы, выстрелил залпом старого кино, изобретательного монтажа, неожиданных поворотов, стремительных сюжетов, хлестких диалогов, бойкого юмора, дизайнерских нарядов — всего того, что составляло суть кинематографа во времена Билли Уайлдера, голосовавшего за награждение «Оскаром» «Женщин на грани нервного срыва» (1988). А еще в центре этого всего метались эксцентричные персонажи в погоне за любовью, ослепленные своей целью настолько, что ничего не видели вокруг. В «Лабиринте страстей» (1982), своей первой ленте у Альмодовара, Бандерас играл шиитского террориста, который, полюбив парня, чует только один запах — его, зато — за километры. В «Свяжи меня!» (1989) — зэка, который по освобождении мчится на киностудию, где снимается его любимая порнозвезда, чтобы привязать ее к кровати и держать так, пока она не скажет ему «да!». Этим сумасшедшим миром рулила любовная одержимость, не знающая отказа.

Тогда новый фильм Альмодовара ждали как допинга, сравниться с ним могла только свежая пластинка Pet Shop Boys. Но наступил 1995-й, и в «Цветке моей тайны» Мариса Паредес весь фильм плакала, не в силах расстегнуть и снять натершие сапоги — и мы ничего не могли понять от обиды: сменивший смех на нытье режиссер нас предал. Четыре года спустя умерла его мать, которую он снимал в ролях потешных теледикторш («Женщины на грани нервного срыва», «Кика») и даже удостоил в «Свяжи меня!» песенно-танцевального номера — и Альмодовар выдал что-то уже совсем неперевариваемое и отвратительное его собственному фирменному настрою — некрофильскую киномедитацию «Поговори с ней» (2002). Пластически фильм был совершенен. Тем обиднее, что, не растеряв мастерства, он словно бы потерял душу, а недостаток старался восполнить в лабиринтообразности сюжетов, конструкцией напоминающих фильмы нуар. Он уже даже не был печален — он был неискренен.

И вот, через 25 лет, Альмодовар сподобился на честный и простой разговор. «Боль и слава» — картина настолько личная, что все эти заполонившие каждый ее кадр картины Переса Вильяльты, кресла Геррита Ритвельда, томики Эрика Вюйара, Фернандо Пессоа и Турборг Недреос, записи Чавелы Варгас, даже зеленая кожаная куртка Prada и оранжевый дождевик Bikkembergs на плечах у Бандераса, даже таблетки «от головной боли, от астмы, от давления, от бессонницы и от болей в спине» — все взято из квартиры Альмодовара, натурные съемки сделаны у его подъезда, а его кухня и гостиная воспроизведены на студии, просто чтоб было где развернуться камере. Реплики матери в душевнейшем исполнении Хульеты Серрано позаимствованы у матери Альмодовара — мы помним их по газетным статьям и написанному им самим для El Pais некрологу 1999 года. И чувства — подлинные, из квартиры на улице Росалеса.

«Боль и славу» ожидал сумасшедший успех в Испании, затем — в Канне. Самые ригидные кинокритики пробалтывают в рецензиях какие-то теплые и верные слова. Питер Дибрюж в Variety сформулировал не вписывающиеся в канон журнала, но удивительно точные слова: «Только глядя „Боль и славу, осознаешь, что, несмотря на весь свой всеохватывающий гуманизм, за который он так сильно и по праву обожаем, этот режиссер всю дорогу отказывал самому себе в праве на великодушие».

Пожалуй, Альмодовар четко угадал момент, когда он может выступить с таким искренним фильмом, предстать совершенно голым — и быть услышанным. Ведь его поклонники 80-х уже тоже успели ознакомиться с неспособностью самостоятельно завязать шнурки и прочими спецэффектами, которыми одаривают возраст, помноженный на давнишнее увлечение спиртом и галлюциногенами. Так что они с ходу почувствуют на своей шкуре, о чем толкует их загрустивший друг юности. Но это вовсе не значит, что «Боль и слава» отрубает современную юношескую аудиторию — большой кусок фильма составляют картины из жизни девятилетнего Сальвадора, и он выпукло воссоздает такие переживания, которые могли и окаменеть, отложиться солями как раз в воспаленной памяти взрослого человека, зато еще ох как пышут жаром невысказанности и ждут своего объяснения в сознании шестнадцатилетних.

Бросить сценарные ухищрения и просто рассказывать о себе — последнее, что можно посоветовать режиссеру. Отсебятина, помноженная на нынешнюю цифровую доступность киносъемки,— главный бич фестивального кино. За исключением тех немногих авторов, чья жизнь в творчестве сама по себе стала объектом искусства. Таким, к примеру, был Феллини. И ни один его фильм, снятый после «8½», не был так любим, как «Амаркорд», где он просто рассказал о себе в щенячестве. Теперь тот же удел справедливо постиг Альмодовара.

Но вот что интересно: правда, рассказанная со всеми подробностями, как есть, со всеми Prada и таблетками, как может только гений, всегда обнаруживает черты всеобщей значимости. И потому обоснованность финала «Боли и славы», его обязательность для всех, становится очевидна, когда видишь, что выводы, к которым режиссер пришел,— это выводы многих и именно тех великих художников и мыслителей, которых Альмодовар как раз сторонился и никогда не цитировал в своих фильмах (а цитировал он многих, от Сары Монтьель до Алена Рене; здесь дошел даже до Барбры Стрейзанд, которая в своей режиссерской работе «У зеркала два лица» подклеила фотографию своего подлинного отца в прикроватное фото к фотографии Лорен Бэколл, игравшей в том фильме ее мать,— так же Альмодовар вклеил в этом фильме своего отца в одно фото с играющей мать Хульетой Серрано). Итог, к которому придет Сальвадор,— это итог неназваного героя сказки Гессе «Ирис», космонавта Криса Кельвина из «Соляриса» Тарковского и, конечно, Марселя Пруста. А еще — наших родителей, когда они становятся старенькими и малоподвижными, и день за днем возвращаются к одному и тому же эпизоду своего детства, при каждом новом пересказе оттачивая поэтичность подбираемых образов. Возможно, это не та истина, какой мы желаем, но та, от которой никуда не уйдешь, и, будучи рассказана со всей возможной поэтической самоотдачей,— та, от которой никуда уходить не захочется.

В прокате с 12 июня