На Montpellier Danse выступили заключенные и постмодернисты

В программе 39-го фестиваля Montpellier Danse равным вниманием пользуются дебютанты, исторические личности и социальные проекты знаменитостей. Из Монпелье — Татьяна Кузнецова.

«Soul Kitchen» Анжелена Прельжокажа — танцспектакль в исполнении женщин-заключенных — новинка даже для продвинутого Монпелье. Женщин у Прельжокажа пятеро, но, в отличие от братьев Тавиани, обнаруживших в тюрьме трагиков-самородков для фильма «Цезарь должен умереть», прирожденных танцовщиц хореограф не нашел. Подобрал по контрасту: пышногрудая южанка-брюнетка, шатенка славянской внешности, печальная немолодая креолка, рыжеволосая ярко накрашенная «бандерша» лет этак 70 (единственная — под домашним арестом, с электронным браслетом на ноге). И молодая энтузиастка с горящим взором и природной музыкальностью, выполнявшая все задания так качественно и восторженно, что, похоже, после отсидки пойдет наниматься в какую-нибудь труппу. В начале представления женщины синхронно и под музыку замешивают тесто, лепят печенье и ставят подносы в микроволновки. В конце угощают зрителей отличной шоколадной выпечкой, а в середине успевают попрыгать, побросать ноги, блеснуть темпераментом в посильных соло и, распустив волосы, сплетясь телами, приняв скорбный вид, составить «живые картины» — горестные, но вполне эротичные. Прельжокаж, составив простые, но разнообразные композиции, учел возможности и характеры каждой из своих подопечных и избежал как надрывной слезливости, так и напускного бодрячества. В результате зрители перестали гадать, кто и за что сидит: реальных зэчек хореограф превратил в театральных персонажей.

И напротив: театральный разгром, учиненный дебютантами фестиваля Камилем Буателем и Сев Бернар в постановке, названной японским иероглифом, означающим предлог «между», хочет казаться реальной катастрофой. Хоть и комичной. Зрителям с ходу объявляют, что раздвинутый занавес заклинило, затем накладки множатся: доски сцены с треском ломаются и встают дыбом, рушится мебель, падают стенки выгородок, аварийно вспыхивает и вырубается свет, пол проваливается целыми секциями. К финалу мужчина и женщина, битый час пытающиеся сделать что-то вместе — выпить кофе, заняться сексом или хотя бы поругаться,— не могут найти в буквальном смысле точки опоры на раздолбанных подмостках, которые, говорят, Юн Аоки, японский шеф монтировщиков и истинный герой представления, выстраивает не меньше восьми часов. Стоический юмор спектакля о приспособляемости человека и о его частной жизни среди гибнущего мира выглядит особо обаятельным на фоне апокалиптических прогнозов, звучащих сегодня из каждого утюга.

Полвека назад искусство было не склонно шутить. Компания Стивена Петронио, одного из столпов американского постмодернизма, привезла в Монпелье хрестоматийные, однако известные преимущественно по записям спектакли его соратников — последователей Мерса Каннингема, устроивших в нью-йоркской Джадсоновской мемориальной церкви самый продвинутый хореографический центр Америки 1960–1970-х. Живым памятником тому бунтарскому времени выглядит памфлет Ивонны Райнер «Trio A With Flags» (1966/1970), исполняемый в данной версии голыми мужчиной и женщиной, прикрытыми лишь американским флагом: он крепится к шее и при танце отнюдь не скрывает наготу исполнителей. Хореограф Райнер протестовала таким образом против войны во Вьетнаме — абсолютно легально и беспрепятственно, войдя с этим номером во все учебники современного танца. Надумай она сочинить, а артисты исполнить что-нибудь подобное в наши дни, не обошлось бы без неприятностей из-за осквернения национального символа. А в качестве исторической хореографии — почет и уважение, к тому же наглядная иллюстрация печальной эволюции демократии.

Ее друг и коллега по Театру танца Джадсона, создатель контактной импровизации Стив Пэкстон был представлен совершенно аполитичным, но не менее замечательным опусом. «Гольдберг-вариации», поставленные им в 1986 году на музыку, естественно, Баха, никогда не исполнялись одинаково: каждый раз хореограф варьировал текст. Для танцовщика Николаса Шишьоне он тоже внес коррективы, не отменившие, впрочем, главного: своим опусом экс-танцовщик Каннингема блистательно опроверг основные постулаты своего учителя. Во-первых, это безупречно музыкальная хореография, подчиненная — хоть и не следующая буквально — каждой ноте Баха. Во-вторых, это естественно скоординированная лексика, исходящая из реакций и возможностей человеческого тела — будь то подрагивание мышц спины, шевеление пальцами ног или удобные для полетов прыжки. В-третьих, это танцевальный портрет, подчеркивающий темперамент и физические особенности конкретного исполнителя. Наконец, это жестко структурированная и ясная конструкция: в крошечных танцевальных вариациях присутствуют все составные части крупной формы: антре, разработка, кульминация и финал, часто парадоксальный или неожиданный.

Сам Каннингем был представлен в этой программе работой «Tread» (1970), в которой гуру абстракционизма пытается шутить. Например, женщин, застывших соляными столпами, мужчины перетаскивают, держа их, как бревна, между согнутых ног. Вообще-то шутки мэтра кажутся не очень смешными, а его балет выглядит историческим анекдотом, возможно — приветом будущим поколениям, но едва ли сегодняшней хореографией. В отличие от балета вероотступника Стива Пэкстона, чьи вариации на тему человеческого тела и души обладают той непосредственной сиюминутностью, которая остается вечно актуальной.