«Эдип» Роберта Уилсона на Театральной олимпиаде

На Международной театральной олимпиаде в Петербурге показали «Эдипа» Роберта Уилсона. Спектакль создан в миланском Change Performing Arts по заказу фестиваля Conversazioni на сцене театра «Олимпико» в Виченце — того театра, на открытии которого в 1585-м играли трагедию Софокла «Царь Эдип». Рассказывает Алла Шендерова.

Возможно, форму «Эдипа» Уилсону подсказали сами обстоятельства создания спектакля, возникшего среди древних руин. Один из первых показов прошел год назад в Помпеях (театр в мертвом городе, как известно, живой). Впрочем, кто и что может давать подсказки 77-летнему режиссеру, давно и прочно занимающему одно из главных мест на театральном олимпе?

Если условно разделить постановки мастера на более общедоступные и более изысканные, «Эдип» относится к последним. В нем Уилсон возвращается к экспериментам с ритмом и словом, когда речь и язык служат не только и не столько для передачи смыслов, а становятся таким же элементом архитектуры спектакля, как свет, декорации и движения тел.

«Part one. Oedipus Rex… Part one» звучит в начале «Эдипа» голос самого режиссера. Его подчеркнуто театральные интонации не перепутаешь, но важно, что «part one» повторено дважды. Так когда-то в легендарном «Письме королеве Виктории» (1974) исполнители в прологе истошно кричали «Ladies and gentle… men», делая такую паузу перед последним слогом, которой позавидовал бы любой МХАТ. Так, в конце 1990-х в его «Персефоне» актеры разрезали сцену по диагонали, а повторяемые то высоким, то низким тембром слова делили пространство на верх и низ в такт движениям: «In… in… in… in the middle… in a corner… in the middle… in a corner… in…». Где-то в начале 2000-х в спектаклях Уилсона стало меньше этих таинственных словесных игр (их часто объясняют проблемами с речью, которые были в юности у режиссера). Его сюрреализм, воспетый еще Луи Арагоном, уступил место изысканно поданной ясности. Это было заметно даже в «Лекции о ничто» (см. “Ъ” от 20 октября 2018 года), где Уилсон окрашивает эмоциями, как бы напитывая собой, абсолютно абстрактный текст Джона Кейджа.

В «Эдипе» он возвращается к логике сна или к логике античного мифа. Сюжет его спектакля столько раз двигается по линейке времени вперед-назад, что само понятие времени — «тогда» и «сейчас» — теряет смысл. Одна и та же сцена повторяется несколько раз, английский, французский, немецкий и греческий варианты монологов Софокла незаметно переходят один в другой, античная плакальщица (она же Первый свидетель, Лидия Кониорду) как-то вдруг оказывается пожилой современной дамой в шляпке (во Втором свидетеле можно узнать немецкую диву Ангелу Винклер). Монологи повторяются, персонажи множатся, пока не станет ясно: история Эдипа — это то, чем напоен воздух.

Мало того что прошлое отражается в настоящем и будущем, так еще и свет отражается в звуке. Искусно выхваченный прожектором на пустой темной сцене завиток веревки в точности повторяет саксофон в руках Дики Ландри — он выделывает такой же завиток, но в музыке.

Бесконечно возвращаясь — к тому, как Лай проколол новорожденному сыну лодыжки и велел пастуху отнести его на заброшенную вершину, или к свадьбе Эдипа с Иокастой, куда приходит целый сонм черных теней,— Уилсон движется не к развязке, а к той вершине, на которой уже неважен сюжет. Важнее, что ошалевший от красоты зал начинает видеть все наоборот. Ему показывают красный луч прожектора на белом экране, а он принимает это за восходящее солнце и рябь воды. Человек с белыми кругами вокруг глаз (грим здесь лаконичнее, чем в прежних спектаклях Уилсона, но круги у глаз — намек на финальную слепоту Эдипа — есть почти у всех персонажей), в обычных трусах и с той самой веревкой в руках упорно кажется ожившим античным рисунком.

В одной из финальных сцен актеры мнут ногами листы жести — так в старинном театре за сценой озвучивали гром. Здесь все делают при нас, но напряжение уже так велико, что спектакль выплескивается в зал. Одна из двух Иокаст — темнокожая, с прекрасным лицом — много раз пытается успокоить Эдипа и вдруг спокойно спускается со сцены, идя по проходу с внезапной роскошной улыбкой: ничего необычного, но мерещится, что она скользит по воздуху.

В общем, прирученное Уилсоном пространство покорно материализует все, чего он ни пожелает. На поклоны мэтр выходит вместе с артистами. Но только один раз. Он явно доволен и, прощаясь с публикой, делает рукой игривый жест, как будто вкручивает лампочку: когда-то перевернувший все представления о театре Уилсон теперь сам кажется воплощением театральности.