Защищающий карнавал

Елена Стафьева о выставке «Camp: Notes On Fashion»

19.07.2019, 0:00

Выставка «Кэмп: записки о моде» в нью-йоркском музее Метрополитен пытается объяснить широкой публике, что творится в современной моде. И делает это остроумно, изящно, научно и, что важно, вне очевидных клише

Кэмп сразу вызывает много вопросов. Почему после масштабной прошлогодней, зрелищной и роскошной во всех смыслах «Heavenly Bodies» про моду и католицизм, вдруг возникает эта малопонятная широкой публике тема? Почему вдруг именно сейчас это слово всплывает в контексте моды? Почему эссе Сьюзен Зонтаг «Notes On "Camp"», в честь которого названа выставка, было написано именно в 1964 году, а вспомнили о нем именно сейчас, в 2019-м? Ответы на все эти вопросы не только объясняют выставку в Метрополитен, но и дают картину современных фэшн-процессов.

Сьюзен Зонтаг в этом своем знаменитом тексте создает культурологическое описание феномена, существование которого в 1964-м было очевидно, который уже был назван до нее. Один из залов выставки называется Isherwoodian Camp и посвящен Кристоферу Ишервуду, британскому писателю и одному из певцов кэмпа. В романе 1954 года «Мир вечером» он отделяет «высокий кэмп», вдохновляющий искусство, от «низкого кэмпа», который он определяет так: «Женоподобный мальчишка с пергидрольными волосами, одетый в навороченную шляпку и боа из перьев и притворяющийся Марлен Дитрих».

Зонтаг смотрит на уже вполне оформившееся явление и каталогизирует его признаки: экстравагантность, театральность, гротескное преувеличение, аффектация, искусственность, игра, антисерьезность — и так 58 признаков, по параграфу на каждый, Она составляет список того, что может быть названо словом «кэмп» — от Оскара Уайльда, из которого она выбирает эпиграф для эссе, до ламп Tiffany. Зонтаг упоминает отчетливую связь кэмпа с культурой гомосексуального — или, как сказали бы сейчас, квир-сообщества, но находит кэмп далеко не только там. Она определяет кэмп как особый тип чувствительности, для которого характерна любовь ко всему ненатуральному, неестественному и чрезмерному, и дает ставшую знаменитой формулу: «Кэмп — это женщина, выходящая в платье из трех миллионов перьев». Эти три миллиона перьев повторялись в преддверии выставки всеми, начиная с ее куратора Эндрю Болтона.

Но, конечно, Зонтаг не считала, что кэмп в культуре — это только маргинальная эстетика гомосексуальных сообществ. Всё ар-нуво для нее — это тоже кэмп, но серьезный и лишенный игры. Она пишет, что ремесленник эпохи ар-нуво, обтягивая змеиной кожей настольную лампу, делал это без всякого юмора, совершенно серьезно говоря: «Voila! The Orient!» Такой кэмп она называет «наивным» и ценит больше всего, в отличие от «разработанного» кэмпа. В кэмповую колонну она строит не только все ар-нуво и шинуазери, но и весь балет, весь мюзикл, Караваджо, Мэй Уэст, Марлен Дитрих и даже генерала де Голля. То есть не только декоративно-прикладное, но и высокое искусство, не только поп-звезд, но и важных политиков (а сегодня она бы точно включила в этот список Трампа).

Почему именно 1960-е оказываются ключевыми для осознания кэмпа? Притом что на этой выставке выстраивают временную линию, откатываясь примерно на три века назад, во времена Людовика XIV и его младшего брата Филиппа I, герцога Орлеанского, знаменитого Месье, с которых, как считает Болтон, и начинается специфическая кэмповая экстравагантность, а Версаль тех времен предстает как кэмп-парадиз.

Текст Зонтаг появляется тогда, когда появляется поп-арт и Энди Уорхол, то есть тогда, когда большое искусство окончательно отказывается от всех прежних представлений о том, что должно быть его предметом. Когда, условно говоря, вместо красоты и драмы на холсте может появиться банка томатного супа, когда сам этот холст может быть заменен обрывками газет и клочками рекламных постеров, мрамор — кучей мусора, а кисть и палитра — чем угодно. Когда искусство окончательно принимает и институционализирует повседневность в ее самых далеких от «идеала прекрасного» формах. Уорхол в 1965 году снимет фильм «Camp», отсылающий к эссе Зонтаг. Томатный суп, кстати, на выставке, конечно, есть — в виде его картины «Tomato From Campbell’s Soup».

Тут же выставлено платье — бумажное платье American в принтах с этими самыми банками супа, но вовсе не буквальное повторение принтов станет той дорогой, которую кэмп проложит в моде.

Постепенно будет выстраиваться связь моды и кэмпа, и из маргинальной она будет становиться все более сущностной. Платье Поля Пуарэ Sorbet 1912 года на выставке оказывается рядом с платьем Мэри Катранзу 2011-го. Шанель, говорит Эндрю Болтон, как личность была вполне кэмповой, в то время как ее одежда кэмпом не была, а вот Эльза Скьяпарелли была кэмпом и как личность, и как кутюрье. Постепенно кэмп становится все более инклюзивным, включая в себя все гендеры и все сообщества, теряя определенную сексуальную ориентацию,— и мода все более захватывается кэмпом. И когда в конце концов дело дойдет до нашего с вами сегодня, то есть до последних примерно пяти лет, окажется, что именно слово «кэмп» идеально описывает самое актуальное.

Важнейшие для кэмпа идеи — смесь высокого и низкого, пастиш, игра цитатами, ирония, пародия, ностальгия и в конце концов полная аннигиляция самого понятия оригинальности и аутентичности — абсолютно описывают то, как работает современная мода, по какому принципу она отбирает, что модно, и отстраивает себя. Эндрю Болтон сказал, комментируя выставку, что кэмп может быть описан как стиль без всякого содержания — так вот, это и есть формула для передового отряда современной моды.

Одна большая идея, впрочем, за ней стоит — и она та же, что и за кэмпом времен Оскара Уайльда, одного из героев этой выставки. Его стиль — не просто вариация дендизма, но прибежище для тех, кто не вписывается в буржуазные конвенции, для иных, отличных и непохожих. Ровно так же современная мода, плоть от плоти кэмпа, становится прибежищем для всех — немолодых, некрасивых, нестандартных — то есть тех, кто не вписывался бы в фэшн-конвенции еще даже десять лет назад.

Как работает кэмп, и в том числе в истории моды, показывает уже первый зал выставки, посвященный Camp Beau Ideal, концепту идеального мужского тела, оформившемуся к началу XIX века, во времена тотального увлечения античностью. За этим концептом стоит много разного: аристократические гран-туры, классицистская любовь к античному идеалу, романтическая любовь к руинам, Винкельман с его «Историей искусства древности» — и все это аккуратно остается за скобками. Главное, о чем говорят кураторы и что тут действительно важно именно для кэмпа,— это отчетливый гомоэротический контекст, в котором существовал beau ideal. Поэтому первое, что видит зритель, входя на выставку,— посредине на высоком постаменте одну из многочисленных раннеклассицистских копий Антиноя Бельведерского. Сама знаменитая статуя Антиноя (позже переименованного в Гермеса), из коллекции папы Павла III, которой восхищались все, вплоть до упомянутого Винкельмана, с ее специфической античной позой, contrapposto, станет ключевой в beau ideal. А рядом с ней выставлены два манекена в телесных трико с зеркальными фиговыми листочками из коллекции AW 89/90 Vivienne Westwood, иллюстрация из гей-журнала, фотография Antinoo Capitolino Роберта Мэпплторпа и фотография обнаженных Томаса Икинса, американского фотографа и художника, и его ученика, на которой они пытаются воспроизвести contrapposto Ореста и Пилада. Последние, в свою очередь, изображены на фронтисписе выставленной тут же книги Джона Аддингтона Симондса, викторианского поэта и историка культуры, написавшего первое исследование гомосексуальности, «A Problem In Greek Ethics», в 1873 году. Эта смесь разнородных предметов, попсового и рафинированного, это наслоение эпохи на эпоху и цитаты на цитату — абсолютно конгениально самому феномену кэмпа, это и есть кэмп.

Каким образом набор исторических фактов, предметов искусства и курьезных персонажей сущностно связан с модой, тем более современной? Ну кроме понятной игры цитатами из истории костюма. Вот таким, говорят нам кураторы, и рассказывают про шевалье д’Эона, он же мадмуазель де Бомон, прославившегося своим трансгендерным переходом еще в XVIII веке и имевшего тогда же в Лондоне публичный процесс по этому поводу. Среди прочего нам показывают карикатуру из London Magazine, где он изображен как портновский гермафродит, наполовину одетый в мужское платье, а наполовину — в женское. Этот образ всю карьеру вдохновляет Жана Поля Готье, он одним из первых среди значительных фэшн-фигур совершил кэмповый переход и стал делать то, что выходило за рамки традиционной парижской элегантности, и то, что мы сегодня называем гендерной амбивалентностью. Причем он не просто надевал на женщин мужское, а на мужчин — женское, соединяя корсеты с мужскими брюками, он уже с конца 1980-х делал именно такие образы, как выставленный здесь его наряд из кутюрной коллекции SS 98, где кринолин и декольте сочетаются со штанами, рубашкой и галстуком. То есть образы абсолютно в стиле шевалье д’Эона.

Выставка «Camp: Notes On Fashion» сделана при поддержке Gucci, но даже если бы Gucci и не был главным спонсором этой выставки, трудно себе представить современный фэшн-бренд, который лучше вписывался бы в кэмповую эстетику — и лучше ее адаптировал, успешнее использовал. Все, что говорится тут про кэмп, все его определения — экстравагантность, театральность, преувеличение, игра, в том числе с гендером, антисерьезность — все это буквально перечисление того, что делает Алессандро Микеле. И конечно, ностальгия — его главный мотор, начиная с самой первой коллекции и заканчивая только что впервые показанной коллекцией haute joailerie, все это пропущенная сквозь кэмповую оптику мода его бабушек. И конечно, пастиш — то, как он смешивает разные стили, разные референсы и разные цитаты, совершенно исключает саму проблему оригинальности. И да — это прежде всего стиль, стилизация, без оглядки на всякое содержание. На выставке не так много одежды Gucci, как можно было бы ожидать, но вся она подобрана идеально, без самых растиражированных его образов и при этом очень выразительно, как, например, в зале с Оскаром Уайльдом, где манерный бархатный сюртучок с его фотографии превращается на стоящем рядом манекене в объемную куртку Gucci из искусственного меха.

Это превращение при определенной умственной работе зрителя дает ему возможность проследить тот финт, который проделывает с кэмпом Микеле — который, собственно, и есть самая главная его идея, вполне способная обеспечить ему место в истории моды. То, что раньше было прибежищем уязвимых, их щитом, их способом заявить о себе миру и отгородиться от этого мира, враждебного и часто даже опасного,— сегодня, в отсутствие репрессивного аппарата, стало прибежищем для всех. Эта экстравагантность, эта смесь всего, эта эксцентричность и театральность стали щитом для каждого, вне зависимости от пола и сексуальной ориентации, они принимают и укрывают всех.

Финальный, самый большой зал, посвященный современной моде, сделан на эффектном контрасте с предыдущими, посвященными истории: после тонкой детализации и развернутых пояснений там, здесь — массированная атака в цветах радуги. Разноцветные боксы в два ряда и по всему периметру большого зала, где выставлены манекены в самых разных нарядах: разного времени, разных дизайнеров, разных стилей, но в рамках более-менее новой, послевоенной, моды. Тут есть и пресловутые перья — под них отведен целый помост с группой манекенов в разных брендах прямо над входом. В центре стоят такие же разноцветные боксы с аксессуарами — от шляп-париков Pam Hogg 2019 года до колье-душа и сережек-кранов, сделанных Карлом Лагерфельдом для Chloe в 1983 году. К каждому такому предмету прилагается определение кэмпа, кем-либо высказанное, они же озвучены разными голосами на фоне Джуди Гарленд, нон-стопом поющей квир-гимн «Somewhere Over The Rainbow» (один из голосов говорит при этом: «Кэмп — это Джуди. Джуди Гарленд»). И тут публика зависает часами, делая селфи и инстасториз,— именно на такой эффект этот зал и был рассчитан, потому что вся культура соцсетей — тоже кэмп.

Но, глядя на этот разноцветный хоровод в два этажа, видишь, что между простым черным мини Розеллы Джардини для Moschino с белым знаком вопроса на груди, платьем-бриллиантом Мартина Марджелы и тонной разноцветных рюшей Tomo Koizumi только одно общее качество — необычность и причудливость этих вещей. Это аттракцион всего самого яркого и пестрого, и, попадая туда, ты совершенно подпадаешь под его воздействие и готов согласиться с тем, что кэмп — это просто вся самая сумасшедшая одежда на свете. И эта расплывчатость современного кэмпа, то, как он все время мутирует и захватывает все новые и новые территории,— важная его характеристика. И в том, что кураторам удалось ее передать в этой пестроте и тесноте,— колоссальная актуальность выставки «Camp: Notes On Fashion».