Театр, которого не было: «Римская комедия» Георгия Товстоногова

Проект Ольги Федяниной и Сергея Конаева

26.07.2019, 0:00

Бывают спектакли, на которые цензура обрушивается как гром среди ясного неба, нежданно-негаданно: отрепетировали, показали готовую работу, наутро узнали о запрете. В случае с «Римской комедией» в ленинградском Большом драматическом театре история создания спектакля и история его «проталкивания» через цензуру с самого начала развивались практически параллельно.

За пьесой, законченной летом 1964 года, сразу выстроилась длинная очередь из театров и режиссеров: «Римскую комедию» одобрили Завадский, Любимов, Плучек, Вивьен, Акимов, Львов-Анохин. Но главными претендентами оставались Рубен Симонов и Георгий Товстоногов. Репетировать они начали почти одновременно — без цензурного разрешения (лита). Первым должен был выйти спектакль Рубена Симонова у вахтанговцев: предполагалось, что вместе с этой премьерой пьеса получит и заветный лит.

То, что «Римской комедии» будет сложно пройти партийно-идеологическую «таможню», Леонид Зорин знал еще до того, как начал писать,— но у него многие пьесы проходили сложно. Зорин никогда не был буквально диссидентом, зато у него был легкий и опасный дар: его герои и коллизии не были похожи на конкретные современные фигуры и ситуации, но отчетливо кого-то или что-то напоминали.

«Римская комедия» — история взаимоотношений поэта-сатирика Диона с императором Домицианом. Дион, наивный, талантливый и полный гражданского пафоса, обличает пороки окружающего его римского общества, за что отправляется в ссылку. Через некоторое время изгнавший его император сам оказывается беглецом — Рим вот-вот будет оккупирован конкурирующим тираном. Вся знать, пресмыкавшаяся перед императором, немедленно его предает, и только опальный Дион прячет у себя Домициана. Вернувшись к власти, Домициан приближает к себе Диона, но слушать его желчную правду императору все равно не хочется. Спустя короткое время статус кво восстанавливается: сатирик отправляется в изгнание, все почетные места снова занимают подлые, но удобные прихлебатели.

Персонажи одеты в тоги, но разговаривают языком 1964 года — бытовая речь перемежается официозным жаргоном («Нет сомнения, что увенчание Сервилия будет с удовлетворением встречено населением»). Диалоги персонажей в меру легкомысленны, в меру остроумны, и их фривольная беглость компенсирует их остроту («Я старею» — «Хуже — устареваете» — «Лоллия, мне сорок два года» — «Клодий, римлянке важен не возраст мужчины, а его время. Ей нужно знать, прошло оно или нет»). Типажи «римлян» обрисованы лаконично и узнаваемо — от поэта-подхалима до гетеры, ищущей влиятельных покровителей, и разочарованного циника, держащегося от всего в стороне. Ядовито-яркая картина конформизма во славу любого императора, тирании, опирающейся на подлость и органически исторгающей из себя честность и бескомпромиссность,— специального портретного сходства, повторим, не было ни в ком из героев по отдельности, но в целом портрет эпохи выходил злой и печальный. Какой эпохи? Ну императорского Рима, разумеется.

Сергей Михалков, выслушав авторское чтение пьесы, ободряюще сформулировал: «Ассоциации есть, но нет аналогий». Нет аналогий, значит меньше возможностей прицепиться.

К сожалению, аналогии появились почти незамедлительно. В октябре 1964-го, пока полным ходом шли переговоры с театрами, случилась отставка Никиты Хрущева. Сюжеты с узурпацией государственной власти советской цензуре не нравились никогда (см. хотя бы печальную судьбу «Бориса Годунова»). Но в этот исторический момент история (неудавшейся) замены одного тирана на другого при сохранении придворных подхалимов для партийного руководства стала неприятно актуальна.

Пьесу читали в Министерстве культуры и в партийных кабинетах. Решение было — дождаться спектакля. Репетиции начались и пошли по расписанию. Как уже говорилось, в двух городах одновременно.

В спектакле Товстоногова был занят звездный состав, только что сыгравший в его же трагичных «Трех сестрах». Возможно, зоринское легкомыслие было им в самый раз для переключения. Задним числом главным парадоксом в распределении ролей выглядит Евгений Лебедев в роли тирана-императора. Можно догадаться, как выглядел сатирик-правдоруб Дион у Сергея Юрского, совсем недавно сыгравшего Чацкого. Понятно, каким вальяжным и неуязвимым мог быть поэт-подхалим Сервилий у Владислава Стржельчика, какой расчетливой и обаятельной гетера Лоллия у Татьяны Дорониной. Но какой же Лебедев император. На фотографиях видно: его Домициан скорее хитрец и прохиндей, чем окаменевший символ вечной власти, скорее демагог, чем тиран.

Репетиции вахтанговцев остановились внезапно — скончался исполнитель главной роли, вместо него Диона сыграет Михаил Ульянов, но ему понадобится время, чтобы войти в работу. БДТ оказался первым — и без цензурного лита.

Сам Леонид Зорин вспоминает единственный открытый показ товстоноговской «Римской комедии» как лучшую премьеру в своей жизни. Возможно, обида от утраты приукрашивает воспоминания, но он не одинок. Этот Рим, в котором безостановочно предают, острят, изменяют, наслаждаются сегодняшним днем и живут мелкими заботами, был у Товстоногова городом безнравственным и обреченным, но совершенно живым. Актерский азарт и какой-то головокружительный ритм, найденный режиссером, превращал каждого героя одновременно и в персонажа анекдота, и в участника большой истории. Над героями, даже самыми страшными, нельзя было не смеяться, а смех, как учат нас Аристотель и Брехт, спасителен для публики.

Кажется, ни один из вспоминающих не пишет, что спектакль производил гнетущее впечатление. Наоборот, после показа все вышли в отличном настроении, как после праздника. Зло торжествовало в империи, но над империей и над злом было яркое, огромное римское небо, придуманное сценографом Семеном Манделем. Небо было на стороне Диона, и вместе они были непобедимы, хотя бы в перспективе, хотя бы в мечтах.

Последующее обсуждение осталось в стенограмме — критики и партийно-идеологическое начальство заседали обстоятельно. В их разговоре все шито белыми нитками и все до боли знакомо, потом такой ритуал будет повторяться сотни раз в разных театрах и с разным результатом: спектакль хвалят за художественные достижения, высказывая при этом осторожные опасения насчет того, чтобы он был «правильно понят». Кто-то выстраивает защитные сооружения, сообщая, что обличитель Дион «обрушивается на тех, на кого обрушивается моральный кодекс коммунизма». Так как никаких «аналогий» нет, есть только «ассоциации», то и конкретные претензии формулируются с трудом.

Уровень опасений можно понять по выступлению высокопоставленного защитника «Римской комедии»: Федор Евсеев, начальник управления театров Министерства культуры РСФСР, человек не трусливый, специально приехал на генеральную репетицию из Москвы. Его смущает финальная реплика уходящего в изгнание Диона: «Ничего они с нами не сделают!» Евсеев просит подумать о том, чтобы заменить ее на «Ничего они не сделают с художником!». В таком виде он считает фразу безобидной.

Евсеев же, подводя итог, напомнил о том, что пока нет цензурного лита для пьесы, премьеру все равно играть нельзя — и умыл руки.

Лит в ленинградской цензуре так никогда получен и не был, а значит спектакля как бы не существовало. Через несколько месяцев вахтанговцы сыграли свою премьеру — московские идеологи смотрели на вещи проще. Кроме того, спектакль Рубена Симонова, каким бы выдающимся актером ни был Михаил Ульянов, все равно был скорее злой комедией, историческим анекдотом про вечное, вечное, вечное. Той молодой энергии, с которой спектакль Товстоногова рвался в зал, у вахтанговцев не было, и это превращало историю в сравнительно безобидную.

После вахтанговской премьеры БДТ сделал попытку спасти своего Диона: был устроен закрытый показ с обсуждением — для партийного руководства Ленинграда и «народа», то есть избранных представителей пролетариата, на чье мнение можно было авторитетно сослаться. Тогда же и случился исторический казус, описанный в воспоминаниях актрисы Зинаиды Шарко. Обсуждение предполагалось непубличным, но техники не выключили радиотрансляцию, и «глас народа» разнесся по всему театру. Народ спектакль в целом не одобрил и решил, что он «разваливает советскую власть». Партийный же чин резюмировал: «…мы не та инстанция, которая может разрешать или запрещать. Вы сейчас выслушали мнение многотысячной армии коммунистов города, а играть или не играть, это уже вопрос вашей совести».

То есть формальная свобода рук у театра оставалась: обком не хотел брать на себя ответственность ни за что. Позже будет множество версий и спекуляций, почему Товстоногов после этого показа не стал отстаивать спектакль. Причины предполагались и прагматические (боязнь поставить под удар предстоящие гастроли во Франции и ближайшую премьеру, вторую редакцию «Идиота»), и психологические (нежелание Товстоногова — победителя по натуре задерживаться на поражении), и какие-то совсем уж конъюнктурные и нелепые. В любом случае умный и осторожный Товстоногов без труда расслышал в демагогии партийного начальства прямой подвох. Безрассудным обличителем Дионом он совершенно точно не был, как, собственно, и все остальные участники этой истории. «Римская комедия» так и не появилась в афише БДТ и осталась в биографии Георгия Товстоногова единственным запрещенным спектаклем.