Выставка Константина Сомова в Русском музее

В Государственном Русском музее открылась выставка, приуроченная к 150-летнему юбилею Константина Сомова (1869–1939), имя которого при жизни стало синонимом русского декадентства. Михаила Трофименкова выставка навела на размышления о сравнительной ценности таланта и репутации.

Музей поторопился, юбилей Сомова предстоит в ноябре, но поспешность оправданна: за два минувших года Сомов, не самый яркий из плеяды «Мира искусства», «поймал хайп», стал актуальной фигурой. Связано это с титанической работой искусствоведа Павла Голубева, опубликовавшего два тома дневников Сомова, охватывающих 1917–1925 годы: военный коммунизм и первые шаги художника в американской, а затем парижской эмиграции. Дневники издавали и в СССР, купируя пассажи, связанные с гомосексуальностью Сомова. Если именно она возвела Сомова в «культурные герои» наших дней, этому можно только порадоваться.

Любой повод хорош, чтобы отряхнуть от нафталина художника радуг и фейерверков, переходящих в пожары. Понять, чем околдовали современников его Арлекины и Коломбины, в эротических играх которых писатель Осип Дымов видел «черную мессу», «странную панихиду об усопшем быте». Взглянуть на Сомова с борхесовским прищуром, приписав его призрачным паркам рифму с фильмом Алена Рене «В прошлом году в Мариенбаде». Восхититься, насколько для него вымышленный мир был реальнее любой реальности: в вымирающем Петрограде 1918-го он подготовил два издания легендарной «Книги маркизы», антологии скабрезностей галантного века. Впрочем, за это стоит поблагодарить большевиков, отменивших цензурные запреты времен царизма.

А то, право слово, обидно, ведь какие умы, какие перья схлестывались в спорах о «сомовщине». Словечко запустил поэт Михаил Кузмин, зафиксировав: Сомов не только и не столько художник, сколько дух эпохи. Громокипящий рыцарь реализма Владимир Стасов видел в «каракулях и раскоряках» Сомова «невинные детские шалости». Илью Репина бесили «детская глупость в красках» и композиционный «идиотизм», с которыми его ученик изображает «выломанных уродцев». Даже родной отец, эрмитажный хранитель Андрей Сомов, назвал работы сына «картавым младенческим лепетом».

Поклонники Сомова ответили его ненавистникам сторицей. Александр Бенуа сравнил своего школьного товарища со столь же «неправильными» Микеланджело, Рембрандтом, Ватто и Дега. Михаил Брайкевич добавил к этому ряду еще и Левицкого, а Степан Яремич — Вермеера. Что свидетельствует, конечно, лишь о похвальной и безоглядной солидарности единомышленников.

Сомов знал цену их восторгам, одному заветному дневнику жалуясь, как мучительна работа на пленэре, как не даются перспектива и рисунок, как «тошнит от маркизов и парков». Его трезвый скептицизм очевиден при сравнении его автопортретов с действительно бессмертными графическими портретами кумиров эпохи. Кузмин шутейно демоничен, витает в грезах и кошмарах Блок, премудр Вячеслав Иванов: Сомов раз и навсегда создал их канонические образы. А сам-то каким он себя видит? «Человек без свойств» с пошлыми усиками, брюзгливый и брезгливый чиновник, пусть и высокого ранга. Это и говорит об искренности Сомова — позер или шарлатан живописал бы себя врубелевским демоном — и навевает подозрение, что декадентство — довольно скучная работа.

Попреки в адрес Сомова были справедливы, но не по делу. Да, его живописи не хватает живописности, упоения цветом и светом: он вообще не колорист. Графике — авантюрной смелости линий. Свои постоянные мотивы — ту же радугу — он скорее тиражирует из картины в картину, чем упивается ими. В портретах нет ни психологической мощи, к которой приучили Россию реалисты, ни милой модернистам декоративной стилизованности образов. Сомов — портретист салонного толка, в чем нет ничего дурного, но необходимой для этого жанра техничности он достиг только в эмиграции, где зависел от богатых заказчиков, которым были совершенно безразличны его Арлекины. Из работ же русского периода своего рода шедевром кажется лишь портрет (1918) Мефодия Лукьянова (1892–1932). Своего многолетнего спутника Сомов, конечно, писал с любовью, но именно эта любовь, ослепляя Сомова-человека, придавала — ведь работа не заказная — взгляду Сомова-художника крайнюю зоркость: получился сильнейший образ наглого жиголо, барственно раскинувшегося на софе.

Что касается Арлекинов, то Сомов и тут не оригинален. Один из многих, да почти что и всех, поэтов и художников символизма, растиражировавших образы комедии дель арте до такой степени, что они стали достоянием масскульта. Почему же именно он остался в памяти культуры не иллюстратором модных поветрий, а их творцом? Почему неуверенная хрупкость его линий убедительнее мощи иных современников? Может быть, дело в пророческом наваждении, заставлявшем его писать и писать маркизов и маркиз с их слугами-арапчатами, париками и мушками. Современникам следовало бы всячески ограждать его и прежде всего самих себя от заигрывания с XVIII веком. В России начала ХХ века эти игры действительно обретали черты черной мессы. Вызывая призраки аристократов, художник неминуемо вызывал, хотя и не воплощал, призраки якобинцев, на потеху толпе поднимавших за волосы срезанные гильотиной головы тех маркиз. И тем удивительнее, что этим столь успешно с метафизической точки зрения занимался совсем не похожий на художника человек, с бесконечными унынием и пренебрежением разглядывающий нас со своих автопортретов.