Анна Толстова о Борисе Лурье

В Русском музее открывается выставка «Борис Лурье. Американский нонконформист» — самая большая неожиданность нынешнего музейного сезона. Два года назад уроженец Ленинграда и основатель движения NO!art вначале вернулся на родину как писатель, теперь возвращается и в качестве художника

Широкой популярностью в узких кругах на родине — хотя слово это в его отношении звучит так же странно, как и в отношении Никола де Сталя, тоже родившегося в Петербурге, о чем мало кто помнит,— Борис Лурье (1924–2008) обязан издательству Kolonna. В 2017-м Kolonna Publications выпустило русский перевод концептуально-порнографического романа «Дом Аниты», который Лурье писал по-английски — на своем последнем, после идиша, русского(?), немецкого и латышского(?), полуродном языке — в 1970-е, бесконечно переписывал и при жизни так и не опубликовал. Роман впервые издали в 2010-м, и именно в последнее десятилетие его автор из фигуры исторической стал посмертно превращаться в актуального художника. Дело не в резко выросшем количестве музейных выставок, которые устраивает по всему миру, в том числе и сейчас, в Русском, нью-йоркский Художественный фонд Бориса Лурье. Не в попытках провозгласить Лурье предтечей нынешней трэшевой эстетики и нынешнего антирыночного пафоса, каким он, например, явился на двух выставках Зверевского центра, персональной в 2011-м и групповом оммаже в 2013-м, оставшихся, впрочем, почти незамеченными в силу маргинальности этой полупартизанской московской институции, что сам герой, будь он жив, несомненно бы оценил. Дело в интеллектуальном повороте от условного «Списка Шиндлера» к условному Зебальду, в исследованиях травмы и пересмотре послевоенной истории искусства под этим углом.

«Дом Аниты» задает верный угол зрения лучше всех манифестов движения NO!art, основанного Борисом Лурье вместе с Сэмом Гудманом и Стэнли Фишером в 1959-м в Нью-Йорке. Гудман и Фишер, ветераны войны, не столько художники, сколько активисты борьбы за гражданские свободы, умерли рано, ненадолго пережив краткий век «ноартизма», остальные попутчики движения — Аллан Капроу, Вольф Фостель, Яйои Кусама, Жан-Жак Лебель — оказались разложены по другим полочкам в комоде истории направлений современного искусства. А мусорная живопись и мусорные объекты Лурье, Гудмана и Фишера, более всего напоминающие эстетику парижских «новых реалистов» (в 1950-х Лурье жил в Париже), многие годы оставались эпизодом в движении протеста против художественного истеблишмента золотого века нью-йоркской школы. «Дерьмовая скульптура» троицы основателей, сделанная из раскрашенного гипса, но выглядящая как застывшая куча материала, упомянутого в названии, кажется фигой в кармане, показанной всему самому модному и рыночно успешному в искусстве Нью-Йорка начала 1960-х: ставшему уже почти что академическим салоном абстрактному экспрессионизму, потому что нельзя не увидеть известную спонтанность жеста в пастозных нашлепках этой массы, и готовому покорить мир поп-арту, потому что куча дерьма не только напоминает фастфудовские муляжи Класа Ольденбурга, но и как бы служит их логическим продолжением в цепочке потребления.

Продравшись сквозь маркиз-де-садовские подробности «Дома Аниты» и собрав мозаику из концлагерных сцен в манхэттенском БДСМ-борделе, явления сталинских танков на нью-йоркских улицах и образов сексуального рая в спасительной Албании, читатель начинает замечать, что текст расслаивается и за сатирой на систему властных отношений в мире современного искусства проступает автобиографический пласт. Катастрофа настигла семью Лурье, благополучно сбежавшую из нэповского Ленинграда в буржуазную Ригу и счастливо незамеченную в дни первой советской оккупации, в Латвии: мать, сестра и первая любовь художника остались в Румбульском лесу, отец и сын, пройдя через Саласпилс, Штутгоф и филиал Бухенвальда в Магдебурге, выжили и перебрались в Америку.

Как ни странно, в бульварно-фантасмагорической метафоре «Дома Аниты» мир искусства наконец прочитал все то, о чем Лурье многократно и прямо говорил в декларациях NO!art. А именно — о своем личном еврейском опыте, о Холокосте, травме и вине выжившего, о неприятии нового мира с его забывчивостью, фальшивым консенсусом и упоением тоталитарной утопией консюмеризма, воплощением которого и явился поп-арт, о необходимости радикального критического искусства, политического по содержанию и социально вовлеченного по форме, не путать с легкомысленными подражателями Дюшана и прочими неодадаистами. Согласно одной из легенд, своим названием движение NO!art обязано какой-то посетительнице выставки Лурье, выбежавшей из зала с криками «Это не искусство!» при виде самой первой версии «Железнодорожного коллажа», где полуголая звезда pin-up позировала на фоне концлагерной груды нагих тел. И если поверить в правдивость легенды, то жест называния оказывается абсолютно дадаистским, но в то же время это «нет», с начала 1960-х жирным «NO» перечеркивающее коллажно-ассамбляжную сумятицу образов, было коротким и однозначным ответом двойному «да» и всем поползновениям его воскресить.

Впрочем, Бориса Лурье многое связывало с дада. Начать с учебы в The Art Students League у Жоржа Гроса, предусмотрительно удравшего в США еще в 1933-м,— учитель, видимо, и укрепил его веру в коллажный принцип, пусть не открытый дадаистами, но превращенный ими в оружие политической сатиры. Ни в «лагерных» рисунках второй половины 1940-х годов, сделанных по самым свежим воспоминаниям вскоре после освобождения из Бухенвальда, ни в живописной серии начала 1950-х с женскими фигурами, «расчлененными» на манер Фрэнсиса Бэкона, преследовавший Лурье кошмар не проявился с такой силой, как в коллажах, визуальных и литературных, рифмующих невозможное — порнографию и Холокост. Эффект лишь усиливается, когда осознаешь, что за чудовищной неуместностью, неприличием, скандальностью этих рифм стоит железная логика, связывающая консюмеристскую объективацию порномодели с расчеловечиванием жертв массового уничтожения. И начинает мерещиться, будто вся «Негативная диалектика» Теодора Адорно написана в поддержку художественной практики Лурье: «Многолетнее страдание — право на выражение, точно так же замученный болезнью человек имеет право брюзжать и ворчать; поэтому неверно, неправильно, что после Освенцима поэзия уже невозможна. Правильно, наверное, будет задаться менее "культурным" вопросом о том, а можно ли после Освенцима жить дальше; можно ли действительно позволить это тем, кто случайно избежал смерти, но по справедливости должен стать одним из тех, убитых».

Сотня рисунков, картин, коллажей и объектов — с воткнутыми в цемент ножами и забетонированным дамским бельем с желтыми звездами Давида — может показаться иллюстрацией к еще не написанному тогда «Дому Аниты». И если закрыть глаза на эти настойчивые «порнохолокостные» рифмы, все это, возможно, не будет так уж резко выделяться на фоне других антитоварных и мусорных манифестаций того времени — Роберта Раушенберга, Эда Кинхольца, Флюксуса, «новых реалистов», Марселя Бротарса, венских акционистов, с которыми Лурье, кстати, много общался. Но все же ближайшей аналогией тут станет еще один борец за «не-искусство»: Густав Мецгер (1926–2017), отправленный из Германии в Англию в рамках операции «Kindertransport», избежавший концлагеря, но лишившийся родителей, примерно в те же годы, что и его ровесники из NO!art, начнет продвигать идею «саморазрушающегося искусства».

Своим «не-искусством» Борис Лурье, живший весьма скромно, практически ничего не заработал, но после смерти оставил 80-миллионное состояние — скупал дешевые акции, инвестировал в недвижимость. На эти деньги и существует нью-йоркский фонд, занимающийся пропагандой его наследия. И это удивительная история — о том, как, однажды избегнув смерти, справиться с забвением post mortem, и о том, как, презирая рынок, обыграть его на экономическом поле. Финал этого фантасмагорического плутовского романа открыт, но мораль, похоже, уже прочитывается — там что-то о травме, правде и посмертной справедливости.

«Борис Лурье. Американский нонконформист». Русский музей, Строгановский дворец, 30 августа — 11 ноября