Театр, которого не было: «Стрекоза» Леонида Якобсона

Проект Ольги Федяниной и Сергея Конаева

06.09.2019, 0:00

Детский балет в постановке выдающегося хореографа по мотивам басни дедушки Крылова на сцене главного музыкального театра страны — это не похоже на историю, которая может закончиться запретом. Однако в обстоятельствах конца 1940-х — начала 1950-х «Стрекоза» Леонида Якобсона на музыку Юрия Ефимова в Большом театре, увы, не дожила до премьеры.

Без большого преувеличения: конец 1940-х и начало 1950-х — для советского искусства время и мертвое, и мучительное одновременно. Хотя, казалось бы, мертвые не мучаются. Но дело в том, что как раз не мертвые. Искусство в это время полностью опутано идеологическими установками — но опутанность вовсе не означает определенности. Социалистическая догма постоянно порождала приказы и запреты, противоречащие друг другу — и заводящие в тупик. В результате под угрозой могло оказаться практически любое художественное явление, в том числе и самое политически благонамеренное. Классика, надежный тыл любого художника, могла оказаться безыдейной или буржуазной. Современных авторов догма требовала пестовать и поощрять, но они постоянно сбивались с тропы социалистического реализма. А те, которые не сбивались, чаще всего оказывались невыносимо плоски и скучны.

Большой театр, к примеру, в 1948 году как раз пережил тяжелый удар, запрет вполне официозной оперы Вано Мурадели «Великая дружба» — уже после премьеры обнаружилось, что земляк Иосифа Сталина и поставивший на него театр не угадали с выбором дружественных народов, допустив также «формалистические извращения». Страшна была не только потеря спектакля (в конце концов, без оперы, посвященной судьбе Серго Орджоникидзе, история искусства, скорее всего, могла бы обойтись), но и то, что запрещали его в результате разгромной критики, вылившейся в постановление Политбюро, фактически закрывшее всякие перспективы Шостаковичу, Прокофьеву и целому ряду других выдающихся композиторов.

Неудивительно, что, планируя репертуарные новинки, театральные дирекции искали варианты как можно более безобидные. Директор Большого театра, который должен был справляться с последствиями разгрома «Великой дружбы», опытный журналист и театральный деятель Александр Солодовников, выбирая в 1948 году «Стрекозу», очевидно, имел в виду некоторые обстоятельства, которые должны были обезопасить и театр, и премьеру.

Вот, например, спектакль для детей (напомним, что в Советском Союзе именно «детское» было нишей, в которой более или менее удачно спасались разного рода «формалисты», «космополиты» и прочие приспешники буржуазии, а Хармса мы долгое время по умолчанию считали детским писателем).

К тому же приглашенному на постановку балетмейстеру Леониду Якобсону покровительствовала одна из влиятельных прим Большого, Ольга Лепешинская. По слухам, это именно она увидела первый акт «Стрекозы», который Якобсон до того поставил в Ленинградском хореографическом училище,— и рассказала о ней Солодовникову.

Лепешинская — балерина виртуозной техники и, в отличие от всей остальной женской плеяды Большого, актриса с ярким советским обаянием. Ее лучшие роли были победительны и жизнеутверждающи, в рядах строителей социализма Лепешинская чувствовала себя легко и естественно — как и в кругу кремлевских функционеров. Орденоносец, лауреат Сталинских премий, член парткома, райкома и депутат — во всех этих ролях она тоже была абсолютно органична. При этом она была блистательна в ролях с налетом экзотики, яркой характерности, искусственности — и как раз сказочные персонажи у нее выходили прекрасно. Суок в «Трех толстяках» и Сванильда в «Коппелии», Золушка, Тао Хоа в «Красном маке» — девочки-куклы, игрушки, странные, чужеродные создания. Якобсоновская Стрекоза была как будто специально для Лепешинской написана.

Чисто постановочно «Стрекоза» стала бы самым сложным спектаклем Большого театра того периода — и одним из самых дорогостоящих. Леонид Якобсон — ровесник Джорджа Баланчина, мастер пластических миниатюр и искатель путей «против течения» — был, как оказалось, большим поклонником традиционной феерии и всего ее волшебного арсенала.

Сценографов, способных на необходимые ему технические усложнения, в стране практически не было — Якобсон пригласил Николая Акимова, но Акимов отказался. В результате декорации и реквизит делали три выдающихся художника-мультипликатора — Александр Птушко, Иван Иванов-Вано и Лев Мильчин. Но едва ли не еще более важная роль в подготовке спектакля отводилась конструктору Александру Слободкину.

О том, какой могла стать «Стрекоза», наилучшее представление дают два документа: договор ГАБТа с конструктором — и собственно само либретто Якобсона.

В договоре Слободкина значились: «а) восходящее из-за леса и мимирующее (смеющееся и ворочающее глазами) солнце; б) Вырастающие и распускающиеся цветы (васильки, ромашки, незабудки, иван-да-марья и др.); в) набухшие, лопающиеся над дуплом белочки почки с вырастающими из них пышными зелеными листьями; г) система „лонж" подвески и перемещающиеся кареты для полетов по сцене и вверх под колосники „комариков"; д) сноп искр, вылетающий из точильного камня во время точки инструментов».

В либретто все это лесное волшебство складывалось в историю кропотливого труда, противопоставленного беспечной праздности: тут у директора Солодовникова должен был сработать сигнал тревоги — но не сработал. Возможно, потому что Якобсон либретто дописывал и переписывал до последнего момента, что было страшной нервотрепкой не только для театра, но и для композитора Юрия Ефимова, который не успевал к сроку сочинять музыку под находки хореографа.

В первом действии происходило общее пробуждение природы, игры зверей со своими детенышами — и, наконец, рождение стрекозы. Стрекоза, очевидно, несет радость: «Да как запляшет, завертится, как запрыгает, в таком восторге и так жизнерадостно, что все обитатели полянки и леса покатились со смеха». Второе действие — «картина слаженного гармоничного коллективного труда» в Лесном городе. Но индивидуалистка-стрекоза производит здесь легкомысленный беспорядок и затем полную дезорганизацию. Тут либретто звучит практически как предвестье выговора по партийной линии. «Она зазывала веселиться с собой поварят, нарушая работу кондитерского цеха. То же случилось с учениками сапожного цеха, которые, следуя ее примеру, одели на себя новенькие ботинки, выкомаривая в них веселую пляску. <…> стрекоза отвлекала всех зверят от их хорошо налаженной работы и, окончательно разыгравшись, внесла такую смуту и такой беспорядок, что остановила всю работу, вызвав панику среди трудолюбивых зверят». После чего, разумеется, «муравей прочитал акт об ее изгнании, и ей немедленно было предложено покинуть город». Что стрекоза радостно и сделала, показав старейшинам и другим любителям читать нотации язык. В последнем акте — «глубокая осень» — трудолюбивые зверюшки празднуют общий праздник, но стрекоза на этом празднике чужая, она остается в одиночестве, в то время как все расходятся по уютным домам, двери запираются, свет в окошках гаснет.

В ленинградском варианте балет кончался гибелью отверженной Стрекозы — для Большого театра Якобсон предложил, чтобы Муравей над ней сжалился, а звери построили ей дом. Оба варианта были уязвимы для критики, которая не замедлила.

К тому времени творческие вопросы уже давно решались на партсобраниях и в газетных передовицах. Задним числом это выглядит комично — встреча зверят, цветочков и солнышек с деревянной социалистической риторикой. На самом деле ничего комичного здесь, конечно, не было.

Убийство стрекозы растянулось почти на три года.

На открытом партийном собрании балетного коллектива «Стрекозу», если дата документа верна, обсуждали впервые 2 апреля 1948 года. Нужно сказать, что балетная труппа Большого театра с самого начала отнеслась к «Стрекозе» с плохо скрытой недоброжелательностью: есть ощущение, что она воспринимала балет как навязанный дирекцией. Возможно, свою роль сыграло и отношение к хореографу — Якобсон очень легко и часто конфликтовал с коллегами. Лепешинская тоже не была всеобщей любимицей. Что было важнее — недоброжелательство, идеологические или художественные опасения,— сказать сложно. В любом случае в труппе было достаточно людей, которые без труда нашли главную идейную прореху на якобсоновской веселой поляне.

«Конец басни не соответствует концу спектакля — выходит, что трудиться стрекозе не стоит, если в конце концов она не погибает, а ей строят новый дом»,— говорил на собрании танцовщик и хореограф Александр Радунский. В сентябрьской статье для многотиражки ГАБТ с ним солидаризировался танцовщик Виктор Цаплин: «Он [Якобсон] предлагает нам два варианта финала — оба не по Крылову. В первом варианте финала стрекоза умирает. Советский гуманизм наказует безделье (это справедливо). Но так ли надо наказывать? Наши дети не будут удовлетворены таким финалом и в итоге пожалеют стрекозу-бездельницу». Второй вариант Цаплин тоже раскритиковал: «все участники спектакля, жалея стрекозу, коллективно устраивают ей „и стол, и дом". Значит — можешь бездельничать, добрые люди помогут. Опять не советская мораль».

После этой критики прошел почти год, но это не значит, что она не возымела действия. 11 февраля 1949-го в многотиражке ГАБТ «Советский артист» появилась заметка о том, что макеты «Стрекозы» среди прочих «полностью сданы» художниками в мастерские Большого театра. Только вот работа над «Стрекозой» после этого фактически остановилась. Формально остановка была провозглашена еще через полгода — за «очевидной нецелесообразностью»: в «Решении расширенного заседания Дирекции БТ СССР» от 6 сентября 1949 года — оно практически в нетронутом виде воспроизводило критику партсобрания. Здесь же был сформулирован и еще один важный пункт — у Стрекозы и Муравья было слишком много «отношений».

Музыке Юрия Ефимова, одаренность которого не ставилась под сомнение, досталось за «отсутствие в ней русского элемента» и иноземные влияния. Ну что вы хотите, уже вовсю идет борьба с космополитизмом.

Правда, договор с хореографом «беспомощного» сочинения расторгнут не был. Это выяснилось весной 1951-го: работу над «Стрекозой» в филиале ГАБТ внезапно не просто возобновили, а вели прямо-таки авральными темпами, чтобы успеть завершить к концу апреля,— спектакль Якобсона вернули в планы театра и включили в число отчетных юбилейных спектаклей к 175-летию Большого. Что произошло? В 1950-м Якобсон поставил в Кировском театре чрезвычайно успешный балет «Али-батыр» (перенос его же собственной казанской постановки «Шурале» по мотивам татарского народного эпоса и поэм Тукая), явно претендовавший на большие правительственные награды. Уже в разгар новых репетиций — 17 марта 1951-го — в «Правде» появляется список лауреатов Сталинской премии, «Али-батыр» и его создатели действительно среди награжденных. У «Стрекозы», кажется, появляется второй шанс.

Отношение части балетной труппы Большого театра к спектаклю остается прежним: Якобсон хвалит только Лепешинскую и еще нескольких исполнителей второстепенных ролей, на остальных жалуется — работают «без творческой инициативы», репетиции часто срываются из-за отсутствия солистов.

Мастерские, в отличие от артистов, подгонять не надо: к 12 апреля декорации готовы «на 87,3%», бутафория полностью. Не позднее 19 апреля состоялись монтировки декораций 1-го, 2-го и 3-го актов, а 21 апреля — черновой прогон «Стрекозы». Казалось, реанимация спектакля состоялась.

Но, как говорится, от судьбы не уйдешь. 19 апреля 1951 года в газете «Правда» в редакционной статье «Неудачная опера» была подвергнута осуждению и разгрому опера «От всего сердца» композитора Германа Жуковского, премьера которой состоялась в ГАБТ 16 января того же года (режиссер Борис Покровский). Как и постановление 1948 года об опере Вано Мурадели «Великая дружба», публикация была буквально громом среди ясного неба, недовольство исходило от Сталина, а критика носила директивный характер, подразумевая немедленную перекройку планов ГАБТ, демонстративное публичное самобичевание и так называемые «критику и самокритику».

Через неделю, 27-го апреля, в «Советском артисте» появилась статья «Пороки балета "Стрекоза"», подписанная Э. Мордмилловичем — одним из тех участников репетиций, кто работал над своей партией «без творческой инициативы».

Работа над почти готовым спектаклем остановилась во второй раз. Все доводы, с которыми «Стрекозу» хоронили два года назад, были воспроизведены без изменения.

Защищать было уже некому — директора Солодовникова уволили. Руководство Большого театра могло ожидать разгрома с тяжелыми последствиями за что угодно, в том числе за тему беззаботного танца в детском балете, даже в исполнении примы-балерины, которую, по слухам, сам генералиссимус и окрестил «стрекозой». Согласно ремарке в режиссерском клавире «Стрекозы»: «Все изумляются, затем возмущаются, что стрекоза беззаботно танцует». А может быть, надо наоборот, не возмущаться, а радоваться. Не угадаешь.