Проект Ольги Федяниной и Сергея Конаева

 

Не поставленный в Московском художественном театре 2-м «Дон Кихот» — самая эфемерная потеря русского театра и, вероятно, одна из самых обидных. И то и другое имеет прямое отношение к человеку, которому замысел этого спектакля принадлежал. Редкий случай для театра ХХ века — речь идет не о режиссере, а об актере. Дон Кихот был ролью-мечтой, ролью-наважденьем художественного руководителя МХАТа 2-го, Михаила Чехова. И последней ролью, которую он репетировал перед своей эмиграцией из СССР.

Михаил Чехов, племянник Антона Павловича Чехова,— уникальное дарование и исключительный случай в мировом театре. С 1912 года он входил в труппу Художественного театра, по склонности и предрасположенности был учеником и последователем Станиславского. Но учеником и последователем в очень особенном, собственном смысле. Со Станиславским его объединял поиск нового, визионерского театра. Театра как места, в котором люди обретают новые способности и возможности. Театра, который не столько дом, сколько храм и научная лаборатория одновременно.

Таким храмом-лабораторией когда-то должен был стать и Московский художественный театр. Но, как говорила одна из героинь другого Чехова, Антона, «груба жизнь»! В 1910-х годах Московский художественный театр, каким бы прекрасным, состоятельным и успешным он ни был, с точки зрения Станиславского, сам уже превратился в «обыкновенный» театр. С закулисьем, интригами, борьбой самолюбий и фирменными штампами. И тогда появилась экспериментальная Первая студия МХТ. Пережив мировую войну, революцию и раннюю смерть своего первого руководителя, Евгения Вахтангова, студия в 1924-м официально превратилась в театр со странным «династическим» названием Московский художественный театр 2-й.

Михаил Чехов вошел в студию с первого дня ее существования, а в 1922 году стал ее художественным руководителем. В этом решении и в этой позиции были заложены все противоречия и конфликты следующих шести лет, которые закончились тем, что Чехов навсегда покинул СССР.

Как актер Чехов был фигурой настолько необычной, что дарование его хочется назвать сверхъестественным,— это в данном случае не превосходная степень, а определение характера. Кого бы он ни играл — Мальволио в «Двенадцатой ночи», Хлестакова в «Ревизоре», князя Аблеухова в «Петербурге», Гамлета, короля Эрика XIV в одноименной пьесе Стриндберга,— это были не роли, а образы, фигуры, которые актер силой мастерства и таланта как будто бы вызывал из небытия. Эффект сгущения на подмостках потусторонней материи, овеществления фантазии, буквально «материализации духов» подробно и неоднократно описывали зрители, видевшие Чехова на сцене. Возраст, внешность, перипетии внутренних состояний, реакции этих фантазмов Михаил Чехов воплощал с феноменальным успехом и разнообразием (так, к примеру, по свидетельству зрителей, кому-то из персонажей в его исполнении было примерно 120 лет — и это обстоятельство было абсолютно зримым и убедительным).

Все это звучит изрядно мистично: для того, чем занимался Михаил Чехов, театр за прошедшее столетие так и не нашел подходящих слов, и мы по привычке заменяем их словами «талант» и «гений». Однако сам Чехов всю жизнь пытался зафиксировать свой способ работы над ролью именно как технику, совокупность приемов — это и была техника, только наложенная на исключительное дарование.

В основе каждой техники так или иначе всегда есть определенный набор идей. Брехт основывал систему эпического театра на диалектике Гегеля и Маркса, лексика системы Станиславского — это лексика христианского сознания, которое старается выжить в эпоху Фрейда и мировых войн. Работа Михаила Чехова начиная с 1921 года получила философскую опору в антропософии Рудольфа Штайнера. И соответственно в штайнеровской идее о цельности и одухотворенности мироздания. Для театра Михаила Чехова это было очень важно: антропософия вполне допускала, что где-то в одухотворенном мироздании обитают вымышленные герои и сущности — и с ними можно вступать в диалог и взаимодействие.

Где-то там, в штайнерианском астрале, разумеется, существовал и Дон Кихот Сервантеса. В конце 1925 года из астрала он перекочевал в репертуарный план МХАТа 2-го.

Чехов очень хотел сыграть Дон Кихота — и боялся. Впрочем, боялся он, судя по всему, всех своих ролей, до определенного момента. Две подробные записи «Размышления о Дон Кихоте» и «Дневник о Кихоте» дают довольно наглядное представление о том, что для Михаила Чехова и было, собственно, процессом работы над спектаклем.

«Он говорил:

"Посмотри на меня".

Я взглянул. Он указал на себя и властно сказал:

"Теперь это — ты. Теперь это — мы!"»

«Он» — это Дон Кихот, являющийся Михаилу Александровичу Чехову. Только не нужно думать, что артист бредит или у него расстроены нервы. Прежде ему так же являлся Гамлет. Финал этого разговора — образцово здоровая театральная диалектика: «Так закончился бой с Дон Кихотом. Он, всегда поражения терпевший, он — победил. Я же принял судьбу его, я — поражен. И в своей неудачной борьбе, в пораженье я стал — Дон Кихотом».

Запись относится к 1926 году. До того момента, когда «пораженный» Дон Кихотом Чехов приступит наконец к реальным репетициям, оставалось еще больше года. Время это было наполнено беспокойством.

Увлекшийся антропософией ученик Станиславского, гениальный актер и худрук студийного театра — это одна история в 1921 году и совсем другая в 1927-м. К этому времени образовались два очага конфликта, которые успешно разрушали театр и разрушили бы его даже и без всякой антропософии.

Первым очагом была собственно труппа — то, что Чехов с его ролями оставался самой известной и самой притягательной фигурой МХАТа 2-го, внутреннюю атмосферу не улучшало. Тем более что изначальные студийные принципы предполагали строго коллективную работу. Но, посмотрев на диалог актера со своим героем, можно ли предположить, что у человека, который так думает и так взаимодействует с потусторонним миром, есть способности к руководству разномастной толпой, полной актерских желаний и самолюбий? Обиды на «диктаторство» и «самоволие» художественного руководителя множились.

Если первый очаг недовольства был внутри собственных стен театра, то второй — снаружи. Театру покровительствовал Луначарский — и лично Чехова он старался как мог вывести из-под удара. В условиях постепенного отвердения, ожесточения советской идеологии это выглядело довольно гротескно, но действительно предоставляло некоторую защиту: после великой роли Гамлета Михаил Чехов получит звание «Заслуженный артист» и будет избран депутатом Моссовета. Но почти одновременно с этим ему в помощницы назначат надежную партийку, которая станет содиректором театра.

Инсценировку «Дон Кихота» будут переделывать трижды, то, что отправляют в «инстанции», представляет собою набор из восьми слабо увязанных между собою сцен (Отъезд Кихота из дома // Сцены в трактире: ужин, «посвящение в рыцари», драка // Битва с мельницами // Освобождение каторжан // Издевательства над Кихотом во дворце Герцога // «Губернаторство» Санчо // Кихот на улице в железной клетке // Возвращение в Ламанчу и смерть Кихота).

Самого исполнителя главной роли этот набор сцен вряд ли особенно интересовал — и играть он их едва ли собирался. Но что-то должна была разрешить к представлению советская власть — к экземпляру для Реперткома 5 декабря 1927 года Чехов приложил идейно выдержанное письмо от себя: «Все его (Кихота) попытки действовать во имя добра терпят неудачу, ибо все они построены на отвлеченном мышлении… Санчо… выступает как полная противоположность Кихоту. Он — носитель здорового смысла, в нем живет инстинктивное стремление к переустройству существующего порядка…» И так далее. В конце планировалось какое-то воссоединение Кихота со средневековым испанским крестьянством.

Через две недели Репертком сквозь зубы разрешит постановку — с возможностью в любой момент это разрешение отозвать. Но для Чехова спектакль — это было что-то совсем другое. Ему нужен был тот самый образ, фантазм, вырастающий в спектакль. Вызвать его, описать, запомнить, уловить, присвоить. В «Дневнике о Кихоте» он записывает одну репетицию за другой — это дневник погони за призраком:

…«существо его из пламени»… «вижу длинные усы, длинные брови, бороду и два вихра на голове — все это как языки пламени»… «голоса не слышу»… «тело мало и ничтожно»… «руку чувствую: средний палец выше и длиннее других и всегда держится отдельно»… «Кихот не умеет ходить: он или прыгает, почти летает, или спотыкается и падает»…

Такими штудиями заполнены страницы репетиционного дневника, на которых постепенно возникает образ странной фигуры, жалкой и высокомерной, не от мира сего, горящей от нетерпения, от стремления двигаться, менять мир.

Нетерпение и тревога владеют и актером. В феврале 1928 года репетиции «Дон Кихота» Чехов записывает почти каждый день. Последняя запись — 26 февраля.

Одновременно с этим в театре нарастает внутренняя склока. Кроме Чехова, на лидерство в труппе претендуют Иван Берсенев и Алексей Дикий, призрак «мистицизма», «буржуазного идеализма» бродит по закулисью, в стенгазете МХАТа 2-го появляется странная и опасная статья — что-то о финансовых нарушениях. На общих собраниях усиливается тема общего неблагополучия:

«Чехов не умеет организовать работу для всех»,

«Туман и угар у нас в театре»,

«Атмосферу надо оздоровить»,

«Чехов изолировал себя от труппы» — это все разные люди и разные точки зрения, но складываются они в одно.

14 марта 1928 года Михаил Чехов просит дирекцию вывесить от его имени объявление о том, что он с будущего сезона прекращает работу во МХАТе 2-м и в связи с этим репетиции «Дон Кихота» прекращаются. За этим последуют еще несколько смутных недель. В одну из них, с 6 по 11 апреля, на объединенном пленуме ЦК и ЦКК ВКП(б) будет дан старт так называемому шахтинскому делу — в его центре «вредительская» буржуазная интеллигенция, которая стремится помешать социалистическому строительству и саботировать его успехи (через два месяца дело закончится расстрельными приговорами). Еще через день появится постановление Совнаркома «Об организации в составе Народного комиссариата просвещения РСФСР особого органа для осуществления идеологического и организационного руководства в области развития литературы и искусства». Это, по сути, официальное введение пролеткультовской цензуры.

25 июня Михаил Чехов в последний раз выйдет на сцену в России во время ленинградских гастролей, а через несколько дней он уже будет в Европе — первое время это будут называть отпуском. За границей он проведет последние 27 лет жизни. МХАТ 2-й будет закрыт весной 1936-го с формулировкой «не оправдывает своего звания МХАТ и на деле является посредственным театром, сохранение которого в Москве не вызывается необходимостью».

А огненный летающий рыцарь так и исчезнет где-то между Москвой, Парижем, Берлином и Калифорнией.