Анри Луаретт о Дега и Парижской опере

В Музее Орсе проходит выставка «Дега в Опере», подготовленная совместно с Национальной галереей искусства Вашингтона и приуроченная к 350-летию Парижской оперы. Впервые Опера — как центральный мотив творчества Дега — вынесена отдельной темой. Мария Сидельникова поговорила с куратором выставки, бывшим директором Музея Орсе, Лувра и одним из самых уважаемых экспертов по творчеству Дега Анри Луареттом о Дега-художнике, Дега-зрителе и Дега-поклоннике Парижской оперы

«Дега в Опере» — это о каком театре? Opera Le Peletier или Opera Garnier?

Имеется в виду зал на улице Лепелетье, который сгорел в 1873 году. С него началась любовь Дега к Опере, и он остался верен ему до конца. Его приметы можно увидеть даже на поздних пастелях — узнаваемые ложи, кулисы, которые он мешает с выдуманными элементами. Зал Гарнье Дега не любил, хотя никогда этого и не показывал. Но только представьте, каково ему было находиться в стенах, где все претило его художественным вкусам и убеждениям, где его окружало искусство, с которым он всю жизнь боролся. Дега писал Оперу, которой не то что не существует сегодня, а не было уже тогда. Он, например, игнорировал электричество — в его Опере по-прежнему горели свечи. Мы видим оркестр, классы, экзамены, кулисы, но не стоит искать в этом документальную достоверность. Писатель всегда точнее передает чувство эпохи, нежели историк. Так и у Дега. Его Опера — это вымышленный мир, фантасмагория.

О Дега принято думать как о живописце балерин. Но на выставке мы видим довольно мрачного художника, живущего на зыбкой границе между реальностью и своими странными фантазиями. Идея была показать Дега, который неизвестен широкой публике?

Вокруг его творчества много бессмыслицы и недоразумений. Мы считаем, что про Дега все понятно — художник-реалист, бытописатель жизни танцовщиц и Оперы. Балерины — действительно его главный мотив, самый долгоиграющий из всех. Но его взгляд на Оперу, этот «храм иллюзии и фальши», не только бытописательский. Здесь и социальная критика — его танцовщицы чаще всего в компании мужчин в черном, и их давление очевидно. И поиск своего языка: Опера была его творческой лабораторией, он экспериментировал с освещением, цветом, ракурсами, жанрами, форматами. Дега работал в разных техниках, был художником, скульптором, графиком, немного фотографом — это уникальный художник того времени. Вместе с Моне, Писсарро, Ренуаром и Сислеем его причисляют к импрессионистам, он же говорит, что не пишет с натуры. Свою Оперу он создавал у себя в мастерской, она — плод его воображения. «Мы видим, как нам хочется видеть,— говорил Дега,— это обманка, неправда, фальшь, фикция, и это и есть искусство».

То есть он себя импрессионистом не считал?

Никогда, и не любил это слово. Оно навязалось само собой. Дега действительно был частью группы художников, которые с 1874 года боролись против выставочных нормативов, желали получить большую самостоятельность и выделиться на фоне доминирующей в то время «академической» живописи. Но если говорить о влияниях, то он был продолжателем традиций старых мастеров. Дега — последователь Энгра. Культура рисунка, точность линии по памяти или с копий — это все от него. А копировал он много — как художников итальянского Ренессанса, так и Веласкеса, и Ван Дейка, поэтому рисунок для него всегда первый этап.

Откуда у него интерес к музыкальному театру?

Дега вырос в семье меломана. Отец — наследник семейного банка — устраивал салоны старинной музыки, приглашал важных коллекционеров, страстных ценителей XVIII века. И во время этих салонов у сына была возможность писать портреты музыкантов и известных певцов — так советовал отец, тогда все портретами зарабатывали. Дега никогда не играл на инструментах, в отличие, например, от сильно повлиявшего на него в молодости Гюстава Моро, который мог и партитуры читать, и арии исполнять. Зато у Дега с самого начала был интерес к театру. Еще на этапе ученичества, копирования его влекут жесты, движение, композиция — он сознательно выбирает театральные сцены, религиозные церемонии, скачки. Его картину 1860 года «Спартанские девушки вызывают на состязание юношей» можно считать первой сценой балета.

Но Опера появится только спустя семь лет. Первой картиной станет портрет Эжени Фиокр в балете «Источник». Как так получилось, что молодой неизвестный художник пишет портрет звезды, которая позирует Карпо и Винтерхальтеру?

Фиокр действительно была звездой Оперы, очень популярным персонажем, но не этуалью. Она скорее Софи Марсо, чем Орели Дюпон, относительно ее танцевальных талантов все-таки были большие сомнения. Прославилась Фиокр травестийными партиями — знала, как привлечь публику. В ней античная стать уживалась с доступностью гризетки — очень привлекательное сочетание для Дега. Премьера «Источника» на музыку Минкуса и Делиба в постановке Артура Сен-Леона стала событием. Дега ходил на этот балет несколько раз и тоже попал под очарование Фиокр. Кто и как их познакомил, неизвестно, но не исключено, что она действительно позировала ему.

Какие у него вообще были отношения с танцовщицами?

Про близкие отношения нам ничего неизвестно. Вообще, Дега был очень скрытным человеком, зажатым, молчаливым. Бывал и неприятным, часто раздражался. Но в Опере преображался — как актер на сцене, становился более открытым. Из писем Дега известно, что за некоторых он просил, писал влиятельным знакомым с просьбой обратить внимание, посодействовать карьере. Имена танцовщиц, которые ему постоянно позировали, он подписывал, и мы их указываем на выставке.

Пытался ли Дега в своих картинах что-то рассказать о судьбах этих танцовщиц? Он им сочувствовал, жалел их?

Не пытался. Его позиция — просто показать, как есть, как он это видит. Он очень любил Оперу, и они были частью этой страсти и частью его искусства. Как-то он задержался в Новом Орлеане и писал оттуда, что жить без Оперы — для него настоящая пытка. Но его взгляд на общество, на самого себя в принципе очень мрачный — эта мрачность была на лицах его жокеев и гладильщиц, она же досталась его танцовщицам. Дега обладал каким-то своеобразным пристальным вниманием к несчастью, и оно последовательно проходит сквозь все его творчество.

В 1885 году Дега получил долгожданный пропуск за кулисы Оперы, в прославленное Танцевальное фойе. К этому времени он был признанным художником, досконально знавшим изнанку оперной жизни, зачем ему так нужен был абонемент?

В письмах Дега неоднократно пишет о своем желании получить абонемент на три дня (понедельник, среда, пятница), чтобы войти в этот очень закрытый клуб привилегированных состоятельных мужчин, которые имели право бывать в Foyer de la danse. Процедура это сложная, дорогостоящая, нужно было ждать, пока освободится место, иметь поддержку дирекции. В итоге все сложилось в 1885 году — и до 1892 года он был абонентом. Нельзя сказать, что это сильно повлияло на его творчество. Мы точно знаем, что за этот период он 77 раз бывал в Опере, из них 54 — за первый год. Энтузиазм быстро пошел на спад. Возможно, проблема была в смене поколений. Дега любил большую французскую оперу — Обера, Мейербера, Рейера, с которым они дружили. А в 1890-е в Оперу приходит новое поколение композиторов. Возможно, поэтому он постепенно отдаляется. Начинается период затворничества, он меньше выходит, больше времени проводит в мастерской, множит сюжеты из прошлого и начинает терять зрение.

«Дега в Опере». Франция, Париж, Музей Орсе, до 19 января