В Opera Bastille скрестили «Галантные Индии» Рамо с хип-хопом

Оперный сезон на сцене парижской Opera Bastille открыла необычайная постановка оперы-балета Жан-Филиппа Рамо «Галантные Индии». Один из самых знаменитых театральных опусов позднего барокко переосмыслили современный художник и кинорежиссер Клеман Кожитор и хореограф Бинту Дембеле, по воле которой под музыку Рамо в спектакле танцуют хип-хоп и брейк-данс. Сергей Ходнев настроился на провокационность, но обнаружил только счастливое благорастворение воздухов.

Вот в 1730-е было совершенно понятно, о чем «Галантные Индии». На поверхности — кокетливая игра во вкусе рококо: ряженые французы, изображающие, как Амур одерживает свои победы среди турок, инков, персиян и, наконец, индейцев Северной Америки; каждый видевший, как художники рококо изображали на шпалерах и фарфоре веселящихся турчанок, китайцев или русских пейзан, примерно представляет себе, как эта очаровательно напудренная ориенталистика смотрелась. Чуть глубже — международная повестка дня с давними французско-турецкими политическими связями и всеевропейской колонизаторской экспансией. А в фундаменте — крамольные постулаты энциклопедистов: «дикари» на самом деле не чужаки и не варвары, это естественные, неиспорченные натуры, которые чувствовать и любить умеют никак не хуже утонченных нас.

В конце 2010-х каждому, кто берется за интерпретацию «Галантных Индий», очевидно, что он играет с огнем. Франция, конечно, не Штаты, а мир барочной оперы — не широкоэкранный Голливуд, но все равно, поди поставь эту вещь, не согрешив притом ни культурной апроприацией, ни косвенным оправданием ужасов колониализма, ни whitewashing, ни чем-нибудь еще дискриминационным. Можно вдаться в безыдейное реконструкторство и воссоздавать, не отвлекаясь на публицистические обертоны, театральную эстетику 1730-х. А можно, напротив, вытащить все социально-идейные сложности на первый план — так пять лет назад сделала Лаура Скоцци (в Опере Бордо), пропесочившая в своем грандиозном и остроумном спектакле чуть ли не все болевые точки в отношениях первого мира с третьим, от колонизаторского вторжения в заморский «рай земной» до мигрантского кризиса.

Клеман Кожитор и Бинту Дембеле в этой ситуации, во-первых, с неожиданной безоглядностью идут за музыкой Рамо — не за ее эстетикой, а за ритмами, картинностью, прихотливой чередой аффектов. Благо с музыкальным руководителем им повезло. В том, как играет под управлением Леонардо Гарсии Аларкона его оркестр Cappella Mediterranea, столько живости, не показной и не трюкаческой, столько красочного театра и столько изумительного внимания к просодии и к малейшим извивам мелодического рисунка, что приходится констатировать: полку первоклассных аутентистских интерпретаций великой партитуры Рамо прибыло.

Виртуозная работа хора (Choeur de Chambre de Namur), инструментальные соло, роскошные бутафорские бури и хрупкая меланхоличность — все такой выделки, что заслушаешься. Больших ролей в «Галантных Индиях» негусто (очень уж дробное действие: четыре разрозненных в сюжетном смысле антре плюс аллегорический пролог), но неординарные вокальные работы налицо, например у сопрано Сабин Девьель (богиня Геба, перуанка Фани и индианка Зима) и Жюли Фукс (Эмили, европейская дева в турецком плену, и персиянка Фатима). Баритон Александр Дюамель с почти вердиевским пылом спел и сыграл влюбленного инкского злодея Хуаскара, ну и звучный haute-contre тенора Матиаса Видаля к ролям персидского принца Такмаса и Валера (еще один европейский пленник) пришелся как по мерке.

Ко всей этой изысканной компании добавлены 29 танцовщиков из труппы Rualite, которая занимается как раз хип-хопом, брейк-дансом и проч., вплоть до крампа, новейшего танца афроамериканских гетто. На поверку, правда, оказывается, что собственно танцев в спектакле совсем немного. А там, где они есть, они до такой степени органично прилажены к музыке Рамо, что это вызывает оторопь. Ждешь громких и артикулированных назиданий про всеобщее равенство, политкорректность и про хорошее отношение к чужакам — а получаешь нечто дружелюбно-ненавязчивое. Прямолинейной сквозной сюжетности в спектакле не видно; на полутемной сцене вокруг зияющего в ее полу огромного круга (по мысли Кожитора это жерло вулкана, из которого, однако, по ходу спектакля появляется то остов корабля, то детская карусель) на постдраматический лад разыгрываются как будто бы несвязные, чуть сомнамбулические эпизоды. Но если приглядываться — да, в «Великодушном турке» проступает история о морских злоключениях африканских беженцев, в «Перуанских инках» — негромкий манифест о культурной самобытности иммигрантского гетто, в «Празднике цветов» — разнообразные «женские вопросы», обозначенные зрелищем квартала красных фонарей, которым заменен обозначенный в либретто персидский гарем.

Это тот случай, когда наивность постановщиков парадоксальным образом идет на пользу спектаклю. На чистой интуиции у них получаются вещи, которые невозможно просчитать. Таков знаменитый «Танец дикарей» из финального антре — несколько адреналиновых минут того самого крампа, агрессивного, яростного, стопроцентно дикарского, но, посмотрев на это, публика вскакивает в раже и принимается аплодировать, не дожидаясь конца оперы и не слушая финальную чакону. Зал охватывает ощущение, что ничего более совершенного и ничего более настоящего для этой музыки придумать нельзя, невозможно,— но старого доброго театрального чуда в этом порыве куда больше, чем трескучего памфлета об общечеловеческих ценностях.