Клеман Кожитор о «Галантных Индиях» и разных Россиях

Главным открытием нового театрального сезона во Франции стал видеохудожник и режиссер Клеман Кожитор. 36-летний француз, лауреат премии Марселя Дюшана дебютировал в Парижской опере как режиссер-постановщик барочной оперы-балета «Галантные Индии» Жана-Филиппа Рамо. На сцену главного французского театра он вывел уличных танцовщиков крампа — танца черных гетто, и все тринадцать показов прошли при полном аншлаге. Мария Сидельникова поговорила с режиссером о «Галантных Индиях», крампе, старообрядцах и России.

Как вы — видеохудожник и кинорежиссер — попали в Парижскую оперу?

Два года назад меня пригласили снять короткометражку для «Третьей сцены» — экспериментальной интернет-платформы Парижской оперы. Мне дали карт-бланш, и я выбрал отрывок из «Галантных Индий» Рамо, знаменитый «Танец дикарей», который исполняли танцовщики уличного крампа. И когда мы закончили съемки, директор Оперы Стефан Лисснер предложил сделать полную версию в Бастилии.

Почему вы выбрали именно «Галантные Индии»?

Прежде всего это одна из самых красивых страниц в истории французской музыки. К «Галантным Индиям» приходишь именно через музыку — это не «Дон Жуан» или «Тристан и Изольда», история здесь второстепенна. Даже в XVIII веке публика сетовала на непонятный сюжет, но восхищались красотой и сложностью партитуры.

О чем для вас сегодня «Галантные Индии»?

О недопонимании. О людях, которым кажется, будто они говорят об одном и том же, но на самом деле говорят о разном. Это проявляется на совершенно разных уровнях, начиная с личных отношений и заканчивая геополитикой. Но вместе с тем «Галантные Индии» — очень поэтичное произведение, и мне это очень близко. Я могу не просто рассказывать историю, а работать со зрительским воображением, апеллировать к эмоциям.

Барокко и крамп, интимность музыки и величественность зала Бастилии, толпа уличных танцовщиков и миниатюрные, по сравнению с ними, солисты — в вашем спектакле очень много противоположностей, но диссонанса не возникает. В чем тут секрет?

Многие вещи имеют между собой больше общего, чем мы привыкли думать. Я верю в невидимую связь между вещами разных категорий и времен. И несмотря на кажущуюся разность, все в какой-то момент пересекается. Взять ту же знаменитую мелодию «Трубки мира» и крамп — между ними почти три века. Но для меня они как два моих хороших друга, которых я сажаю за один стол и смотрю, что из этого выйдет. Интуиция подсказывает, что эти формы, явления, ситуации должны встретиться, и я организую эту встречу.

То есть вы за отказ от границ?

Границы — они прежде всего в голове.

В финале обитатели социального дна выходят из метафорического подземелья, поднимаются на сцену, куда им раньше вход был заказан, и срывают овации. Выглядит это очень жизнеутверждающе.

Да, мы хотели пошатнуть иерархию, которая присуща Опере, да и любой большой институции. И перемешать всех: и певцов, и танцовщиков, и хор, чтобы создать своего рода небольшое общество.

А вы сами верите в возможность общества, которое создаете на сцене?

Я верю, что происходящее на сцене может найти отклик в реальной жизни. Конечно, искусство не способно изменить мир, но точно способно изменить наш взгляд на него. А это уже немало. У меня нет политического проекта, и нет задачи привести в Парижскую оперу более молодую или социально разнообразную публику. Этот проект, наверное, есть у руководства Оперы, и они, по-моему, отлично справляются. Моя же задача — создать спектакль, пусть с нелепостями и промахами, но живой. Найти что-то, что объединяет меня с артистами, с музыкантами, с певцами и с публикой. А что касается жизнеутверждающего финала, то это все заложено в музыке у Рамо.

А как почти тридцать человек с улицы адаптировались к жизни и работе в Опере?

Со стороны Оперы не было никаких проблем: нас всех — и дирижера Леонардо Гарсиа Аларкона, и оркестр Cappella Mediterranea, и хореографа Бинту Дембеле, и танцовщиков — пригласили. Мы не боролись за место, ничего не доказывали. Что касается танцовщиков, то надо понимать, что хотя они и были собраны в труппу, они все совершенно разные и по возрасту, и по опыту. Для самых молодых, тех, кто никогда не работал ни на большой сцене, ни с хореографом, мы даже сделали специальный подготовительный курс: рассказывали историю музыки, объясняли, как работать в театре. Это заняло почти восемь месяцев, и постепенно процесс обучения перетек в работу над оперой-балетом.

К «Галантным Индиям» вас привела музыка, а главную роль вы, тем не менее, отдали танцу — даже дирижер подтанцовывал. Почему?

Исторически в «Галантных Индиях» танец занимает важное место, и мне хотелось это сохранить. Хотелось, чтобы танец охватил всю сцену, заразил ее, привел в движение и певцов, и хор, и даже декорации. Хореографический текст во многом сложился из импровизаций. На первых порах мы просили танцовщиков импровизировать, это был своего рода танцевальный поток сознания. Мне это очень понравилось — так танец наводнил все действие. Я хотел, чтобы хореографические взрывы органично вплетались в него, а не проходили фоном сквозь весь спектакль. В этой труппе есть разные тела, которые рассказывают совершенно разные истории. Одни говорят о скованности, другие — о манипуляции, третьи — о сопротивлении. У них нет задачи быть постоянно на пределе, постоянно впечатлять, поддерживать градус. Мало кто из критиков это увидел. Большинство ждали нескончаемого фейерверка.

Читаете критику?

Читаю, да. Критика ведь тоже про недопонимание: между тем, что я хотел сказать, и тем, как это интерпретируют.

«Галантные Индии» — не первая ваша работа, посвященная закрытым сообществам. Был, например, фильм «Брагино», о старообрядцах. Что вас в этом привлекает?

Меня интересует тема веры — в самом глобальном понимании: вера духовная, и даже религиозная, и вера как инструмент для манипуляций, как ложь. Вера как механизм образования общины, какой-то отдельной социальной ячейки. Ритуал как основа, на которой образуется сообщество.

А как возник сюжет про старообрядцев, живущих в Сибири?

Я хотел снять проект, посвященный утопии и автаркии. Про сообщество, которое живет вдали от современного мира, от цивилизации, и которое строит свой собственный мир, воспитывает детей вне современного контекста (это мне тоже было очень важно). Теоретически, такую общину можно было найти в любой стране, но журналистка, с которой мы работали в Москве над фильмом про художника Белютина, рассказала мне про семью Брагиных. У нее, правда, были только координаты их местоположения.

И вы поехали?

Да, первый раз в 2012 году, и это была настоящая авантюра — без рабочей визы, без разрешения на съемки, просто как турист, чтобы познакомиться с этими людьми. Последние тысячу километров мы летели на вертолете, который используют для дозаправки пожарных и военных самолетов. В то время были пожары. Вкус гари до сих пор стоит в горле. И мы углублялись все дальше в тайгу, погружались в эти нескончаемые сумерки. Было темно, всюду дым. И совсем нет цивилизации. По дороге нам встречалось разное — и какая-то беспомощность жителей разоренных деревень, и, наоборот, резкое неприятие, ожесточенность. Я боялся, что там, куда мы едем, будет так же. Но когда мы в итоге добрались до Брагино, оно оказалось самым мирным и безмятежным местом, которое мне когда-либо приходилось видеть.

А как вы это объясняете? Это связано с их верой?

Скорее с их желанием быть подальше от окружающего мрака, насилия и бедности, создать свою спокойную жизнь в лесу. Основатель этой общины Саша Брагин даже научился выращивать арбузы в Сибири. Дети вовлечены в жизнь общины. Они вместе охотятся, играют с убитыми животными. Кстати, Саша подарил мне тапочки из медвежьих лап. Храню их у себя в мастерской.

Россия, которую вы себе представляли, и Россия, которую увидели в реальности, оказались похожи?

У меня не было никаких ожиданий, никаких картинок. И вообще про Россию в целом мне сложно говорить, так же как я не могу говорить за всю Францию. У меня есть представления и впечатления о конкретных людях, которых я снимал, и местах, которые посещал. Могу только сказать, что Москва с 2008 года очень сильно изменилась, она все больше становится похожей на европейские города.

В России вы сняли два фильма: про художника Белютина и про сибирских старообрядцев. Почему такие разные темы?

Россия ведь тоже разная. Про Белютина я мельком услышал во Франции. Сначала думал, что это легенда, но потом мы начали изучать, искать выходы, и в итоге сняли фильм. Брагино в этом смысле, пожалуй, более русская история — там больше природы, больше мифологии, какой-то древнерусской силы. У меня давнее увлечение русской культурой. Не знаю, с чего это началось. Я в юношестве читал Булгакова и смотрел Тарковского. И два фильма, которые я снял в России,— это я как будто отдал долг вашей стране.

Говорят, у вас планируется выставка в Пушкинском?

С Пушкинским музеем мы действительно готовим выставку, но про этот проект я пока говорить не могу. Как только официально объявим — все расскажу.

«Галантные Индии» в постановке Клемана Кожитора в программе «Лучшие театры мира в кинотеатрах»: ЦДК, 16 ноября, 14.30; «Каро 7 Атриум», 23 ноября, 15.00