Выбор Игоря Гулина

Евгений Марголит В ожидании ответа

Евгений Марголит — один из самых значительных современных российских киноведов. Семь лет назад вышла его монументальная книга «Живые и мертвое» — пунктирная, предельно пристрастная история советского кинематографа. «В ожидании ответа» может читаться как продолжение, ряд сюжетов, оставшихся на полях, а может — как книга самостоятельная.

В отличие от «Живых и мертвого», ограниченной советским периодом до конца 1960-х, здесь временной охват гораздо больше: от снятой в 1908 году «Понизовой вольницы» Александра Дранкова, костюмной драмы о Стеньке Разине, ставшей первым русским блокбастером, до поздних фильмов Андрея Кончаловского, одного из любимых режиссеров Марголита. Здесь нет единого сюжета. Это сборник статей, отчасти перекликающихся между собой. Часть посвящена фильмам крепко забытым, редкостям, часть — наоборот, хитам, но как бы недопонятым,— вплоть до комедий Гайдая. Есть и биографические очерки, и проблемные статьи: об истории шпионского фильма, об эволюции женских образов, об особенной роли второго плана в русском кино. Последний сюжет особенно важен.

История советского кинематографа часто пишется как история тотальности — больших стилей, великих новаций, отвечающих грандиозности политического проекта. Марголита интересует все, что противостоит этой линии или по крайней мере не вполне в нее вписывается,— моменты, когда советское кино уклоняется от своей задачи, не выполняет миссию и вместо построения утопии изучает жизнь. Само собой, его любимый период — 1960-е, совпадающие с юностью автора, временем его становления как кинозрителя (эту биографическую обусловленность предпочтений он не скрывает, а, напротив, постоянно подчеркивает). Однако сходные сюжеты тихого саботажа идеологии он обнаруживает в самых неожиданных мечтах. Так, «Путевка в жизнь», знаменитый фильм о деятельности организованной Дзержинским Комиссии по борьбе с беспризорностью, становится народным хитом, потому что в эпоху бездушного агитпропа возвращает на экраны живую, слегка аляповатую мелодраму. Так, изгнанный из кинематографа и долго работавший бетонщиком автор страстного «Комиссара» Александр Аскольдов превращает свою документальную дилогию «Товарищ КАМАЗ» и «Судьба моя — КАМАЗ» из предполагающейся пропаганды производственных достижений в воздушное гуманистическое эссе, полное презрения к начальству и любви к аполитичным мелочам. Все любимые герои Марголита славят человека и общину, компанию, и недолюбливают государство и общество. А если и любят, то зря, и любовь эта ничего хорошего им не приносит.

Можно сказать, что марголитовская история советского кино — принципиально антиавангардная. Здесь под подозрением страсть к приемам и к прорывам, в чести замедление и уклонение. Проблема в том, что это противопоставление у самого Марголита носит достаточно воинственный характер и почти не допускает полутонов, неуверенности. Его герои должны выбрать — хотя бы для себя. Если выбора они не делают — это не сознательная позиция, а драматическая нелепость. Поэтому то кино, где выбор осложнен, невозможен, Марголит сознательно упрощает. Поэтому же он недолюбливает 1970-е — эпоху неуверенности.

Пронизывающее книгу консервативное противопоставление политического и индивидуального, «естественного» и навязанного, может несколько настораживать. Однако даже если не доверять интерпретациям Марголита, они — не главное. Главное здесь — обаятельная интонация старомодного, почти непредставимого сегодня знаточества: когда перебор имен, названий и фактов начинает звучать как настоящая музыка. А еще — искренняя, крайне заразительная любовь автора к своим героям.

Издательство Rosebud Publishing

Все мы каннибалы Клод Леви-Стросс

Вышедшая по-французски в 2013 году посмертная книга Клода Леви-Стросса, великого французского антрополога и одного из основателей структурализма,— сборник небольших статей, написанных главным образом в 1990-е годы для итальянской газеты La Repubblica. Это особенный жанр: знаменитый ученый, поле исследования которого охватывает тысячелетия, пишет колонки на злобу дня — отзывается на похороны принцессы Дианы и эпидемию коровьего бешенства, выходит из кабинета в публичное поле.

У этих статей есть лейтмотив: исследование культур, долго считавшихся отсталыми и уж точно не имеющих никакого отношения к жизни среднего европейца, внимательное изучение индейских мифов и африканских ритуалов помогает понять наш собственный мир. Не только его скрытые в глубине веков основы, но и новые, кажущиеся невиданными ранее вызовы. Один из любимых леви-строссовских примеров: юридические проблемы, возникающие благодаря распространению искусственного оплодотворения, суррогатного материнства и других практик, ставящих под вопрос биологическую безусловность родительства. Кто считается матерью: женщина, что растила ребенка, или та, что выносила его в своем чреве? Имеет ли ребенок право знать имя генетического отца, если донор спермы анонимен? Все эти вопросы, абсолютно новые для западного мира, имеют аналоги в «архаических» культурах с их чрезвычайно изощренными системами родства, в которых ритуальные связи часто стоят выше биологических. Мышление индейцев или аборигенов Австралии не отстает от европейского, но и не обязательно опережает его. Оно существует параллельно, может дать подсказки, о многом предупредить и, главное, позволить увидеть наш мир со стороны и понять, что не так уж сильно он и отличается: «все мы каннибалы».

Аналогичный ход — остранение привычных практик и представлений через призму мифа — Леви-Стросс предпринимает в отношении квантовой физики и великого западного искусства, детских праздников и политических новостей. Каждое из этих эссе — невероятно изящное. Однако ни одно не похоже ни на выхлоп интеллектуального остроумия, ни на высокомерное поучение многомудрого старца. Во многом потому, что в каждом из них содержится призыв к усмирению гордыни в отношении другого способа мыслить и быть.

Издательство Текст
Перевод Е. Морозова и Е. Чебучева

Керри Лэмберт-Битти Выдумка: парафикция и правдоподобие

Небольшая книжка американского искусствоведа Керри Лэмберт-Битти посвящена парафикциям — художественным проектам, основанным на размывании грани между правдой и выдумкой, критикой и шутовством. Парафикции напоминают другой, более популярный жанр — мокьюментари. Но если зрители квазидокументальных фильмов, как правило, заранее знают, что перед ними пародия, кунштюк, играющий с законами жанра, то с парафикциональными проектами дело обстоит сложнее.

Художник Майкл Блам посвящает свою выставку на Стамбульской биеннале турецкой интеллектуалке, коммунистке, еврейке и феминистке Сафийе Бехар — фигуре, чья биография показывает, что Турция начала ХХ века была гораздо более прогрессивной страной, чем принято думать. Блам заставляет поверить в реальность жизни Бехар и одновременно дает подсказки, что героиня эта выдуманная. При этом его проект — не фантазия на исторические темы, скорее — активистская интервенция в историю. Еще очевиднее этот активистский момент в деятельности группы The Yes Men, засылавшей своих участников на разного рода экономические форумы и телевизионные передачи под видом официальных представителей влиятельных глобальных фирм. Художники делали шокирующие заявления: признавали от лица корпораций вину за экологические катастрофы, обещали выплачивать компенсации жертвам, следовать отныне новой политике, в которой интересы людей будут выше интересов бизнеса. Разумеется, их быстро разоблачали. Но на несколько часов они заставляли людей поверить в невозможное и так переводили его в область возможного — хотя бы в публичном воображении. Практика The Yes Men — почти утопическая, но есть и художники, которые работают с историями довольно пугающими. К примеру, группа 01.ORG, установив на одной из площадей Вены огромный логотип компании Nike, на некоторое время убедила венцев, что Карлсплац отныне будет называться Найкиплац — город попросту продал площадь корпорации.

Лэмберт-Битти исследует эти и многие другие примеры, пытаясь нащупать ту зону не-правды и не-лжи, в которой действуют парафикции. Во многом они оказываются активистским ответом на размывание действительности, которое порождают правительства и медиа,— скандальные fake news и лицемерную пропаганду. Парафикции требуют от зрителя сочетания доверия и критичности, они немного выбивают почву из-под ног, но одновременно с тем обучают вниманию к мелочам. Важнее, впрочем, то, что парафикции предлагают обновление самого эстетического восприятия социального мира — ощущение унылой действительности глобального капитализма как пространства, доступного творческому вторжению, переписыванию.

Издательство V-A-C Press
Перевод Дмитрий Потемкин