Почему Андрей Кончаловский не стремился к максимальной исторической достоверности в фильме «Грех»

В российский прокат выходит новая лента Андрея Кончаловского «Грех», рассказывающая о Микеланджело Буонаротти. «Огонек» поговорил с режиссером о Возрождении, трудностях характера гения и перспективах встречи с призраком Данте.

Беседовала Елена Пушкарская, Рим

Мировая премьера «Греха», снятого в копродукции с итальянской компанией RAI Cinema и при поддержке Алишера Усманова и Фонда «Искусство, наука и спорт», состоялась на Римском кинофестивале 27 октября. Но еще задолго до этой даты фильм стал непременным участником мероприятий в рамках российско-итальянского культурного сотрудничества. Год назад президент Владимир Путин показывал его в Москве премьер-министру Италии Джузеппе Конте, а прошлым летом во время посещения Ватикана подарил диск с «Грехом» папе Франциску. Ни итальянский премьер, ни понтифик своими впечатлениями от увиденного не поделились. Впрочем, лента, рисующая гения Возрождения, как и саму эпоху, несколько неожиданными красками, больше располагает к размышлениям и вопросам. У «Огонька» была возможность задать некоторые из них автору.

— Вы не раз предупреждали, что ваш новый фильм вовсе не байопик и даже не фильм о Микеланджело. Так о чем же он?

— Фильм не о Микеланджело. Я не собирался рассказывать о том, какое место в истории искусства занимает Микеланджело, и не претендую на искусствоведческую оценку его творчества. Фильм о человеческом бытии. Его равновесие держится на трех опорах: мраморная глыба, каррарские каменотесы и сам Микеланджело.

Что касается Микеланджело, то я хотел изобразить человека очень тяжелого, очень нервного, очень эгоистичного, сконцентрированного на собственном эго, но в то же время и очень нежного.

Человека, который жил в эпоху Возрождения и к тому же был гением. Я мог бы сделать фильм о неизвестном артисте, но благодаря известному имени фильм о Микеланджело для зрителей более притягателен. Хотя, конечно, найдутся люди, которые полагают, что Микеланджело — это духи или конфеты. Ведь некоторые думают, что Моцарт — это шоколадка.

— Пятьдесят лет назад вы написали сценарий к фильму «Андрей Рублев», где задавались теми же вопросами: о человеческой сущности и гении как ее квинтэссенции, народном характере, свободе творчества. Почему теперь для продолжения этого разговора о главном вам потребовалась эпоха итальянского Возрождения?

— Не могу ответить. Никто не знает, как движется наша мысль. Я же не писал продолжение «Рублева». Я писал сценарий о человеке, изучал его, а потом оказалось, что во многом это отражает те же проблемы художника и эпохи.

— Но это ваш взгляд и на художника, и на эпоху. В какой степени Микеланджело — это вы?

— Все мои персонажи — это в какой-то степени я, потому что я делаю фильмы о людях, которых люблю, и хочу поделиться со зрителями этой любовью к своим героям. Микеланджело был чрезвычайно очаровательным, интересным и трудным человеком. Ужасным, несносным, таким хитрецом, себе на уме, таким, кто действует по-итальянски, идет зигзагом, не по прямой. И все это очень по-человечески. В общем, у него есть все те недостатки, что есть у меня.

— Картинка Возрождения, которую вы рисуете, какая-то непривычно неприглядная. Камера упорно подчеркивает грязь под ногтями и под ногами, желтые зубы; нездоровые лица и тела, люди в рубищах. Просто физически чувствуешь вонь. Вы намеренно устраиваете такое испытание публике, судящей о Возрождении в основном по произведениям великих мастеров?

— Мы очень далеко от того времени, так что трудно ожидать от современного зрителя, что он может представить себе, как в те времена жили на самом деле.

Что касается запахов… Без них не почувствуешь эпоху. И для меня действительно было очень важно передать их. Подумайте только, еще пару столетий назад самым распространенным запахом улицы был запах конского навоза. И еще мне важно было показать все это так, чтобы не создавалось впечатления экзотики. Я не ставил задачу следовать реальности, ведь кино — это иллюзия реальности. И потому картинка, которую вы видите, недостаточно жестокая. На самом деле жизнь в те времена была гораздо более жестокой и тяжелой, чем я показал. Повсюду горели костры инквизиции, были жуткие болезни, Европу косила чума — я ничего об этом не рассказываю. Если бы я по-настоящему показал ту эпоху, это было бы невозможно смотреть.

— Вы назвали картину «Грех». Вы считаете гения грешным, потому что он по природе своей выходит за предначертанные людям рамки? Или же наоборот, таланту все прощается за мощь и красоту созданных им произведений? Вот ведь Сансавино, коллега Микеланджело по цеху, как мы сказали бы теперь, сначала обвиняет его в предательстве, а потом прощает, признавая, что Микеланджело самый талантливый и лучший из них.

— Я не знаю ответа на этот вопрос. Любой ответ может быть правильным. Важно, какой из них вы хотите получить. Потому что только вы сами можете дать ответ на этот вопрос. И в общем-то вы на него уже и ответили.

— Как вы нашли актера на роль Микеланджело?

— Поиски были долгими и мучительными. Директор по кастингу бесконечно предлагала мне известных итальянских актеров, а я продолжал отвечать, что мне не нужны знаменитости и что я хочу такого, кто будет как можно больше походить на Микеланджело.

В конце концов я сказал: найди мне человека, который был бы похож на Пазолини. Потому что, как мне кажется, Пазолини имел внешнее сходство с Микеланджело, хотя у него и не было сломанного носа.

И в конце концов она нашла Альберто Тестоне, который как раз сыграл Пазолини (в 2012 году Альберто Тестоне исполнил роль Пьера Паоло Пазолини в фильме «Пазолини, скрытая правда» режиссера Ф. Бруни.— «О»). Не только лицо Альберто, но и характер мне показались очень сходными с тем, что были у Микеланджело, во всяком случае, каким он мне представляется. Альберто такой же нервный, подвижный, очаровательный и неуверенный в себе. К тому же, по счастью, Альберто оказался профессиональным артистом, но даже если бы он не был таковым, я бы его взял. Потому что это было именно то, что надо.

— Другим героем фильма, правда, коллективным, вы сами называете группу каррарских каменотесов. Никто из тех, кто их сыграл, не был профессиональным актером. Почему вы предпочли дилетантов для эпизода, являющегося в фильме центральным?

— Я пошел на это потому, что у людей, которых я выискал среди обитателей Каррары, такие лица, каких вы не найдете в актерских досье. И никакая актерская массовка не сможет их заменить. Просто не будет нужного эффекта. Для меня это было особенно важно еще и потому, что я не итальянец и не хотел, чтобы в фильме был какой-нибудь фальшивый звук.

Это была очень серьезная работа. Мои помощники провели в Карраре три месяца в поисках местных жителей, относительно свободно выражающих мысли, не зажатых, не стесняющихся. Они пересмотрели больше 800 человек, отобрали 150. Дальше выбирал уже я сам. И в итоге остались те 50, которые замечательно справились с задачей, лучшим образом воплотив дух той культуры

В этом смысле я следовал традиции итальянского неореализма — Росселлини, Де Сика, которые брали людей с улицы для своих фильмов. Их лица не были известными, но по многим причинам они были более убедительными. Потому что в кино есть эта необыкновенная возможность — сделать так, чтобы персонажи как можно больше походили на реальных действующих лиц.

— Основополагающей для фильма стала история мраморной глыбы, Монстра, как вы ее называете, которую вы снимали в Апуанских Альпах. Кстати, одним из предполагаемых названий картины был именно «Монстр». У вас есть кадры, когда каменотесы висят на скале на разных уровнях, и сам Микеланджело тоже где-то сбоку. Мне показалось, что эта композиция перекликается с фреской «Страшного суда» из Сикстинской капеллы. Вы добивались такой аллюзии, выстраивая кадр?

— Так кадр не строится. Многие вещи возникают спонтанно. Я не строю кадры, я создаю реальность и фиксирую ее. Сначала реальность, потом фиксация. Но должен сказать, что сцены добычи мрамора, где все происходило как в реальности, были на съемках самыми трудными. Трудно было сделать реконструкцию самого процесса, трудно привести его в действие и затем снять его. Вы представляете себе, что это значит, спустить вниз каменный блок! Его везли 35 волов. И с ними было еще трудней, чем с актерами. Все было по-настоящему, никакого компьютера.

— Мне кажется, в фильме есть еще одно важное действующее лицо — это деньги. Обсуждению денежных проблем, соблюдению, а точнее, нарушению контрактных обязательств Микеланджело в фильме уделено много внимания. Насколько встреча с меценатом важна для художника и может ли гений без него состояться?

— Роль мецената в жизни художника очень велика. Меценатам, помогающим художнику себя выражать, надо ставить памятники. Такими были Третьяков, Щукин. Лоренцо Медичи — если мы говорим об итальянском Возрождении. Многие папы были меценатами. Безусловно, крупным меценатом был папа Юлий II делла Ровере, о котором идет речь в фильме, благодаря которому была расписана Сикстинская капелла. У меня тоже есть меценат, Алишер Усманов. Если бы не Усманов, взявший на себя 70 процентов бюджета фильма, я бы его не снял. Так что он — главный человек, благодаря которому снята картина. Причем он знал, что вряд ли получит какие-то деньги обратно. Просто он понял, что я должен снять эту картину.

— Но зависимость лишает художника свободы. Вот и ваш герой мечется между своими покровителями, враждующими между собой семьями Медичи и делла Ровере…

— Утверждение, что свобода является условием рождения талантов, это заблуждение. Художник никогда не свободен уже потому, что, как и все, он должен зарабатывать. Когда ты пишешь роман, тебе необходим издатель, и, если ты его не найдешь, у тебя проблемы. И значит, художник всегда на службе. Во времена СССР я работал на заказ, точно так же как Микеланджело. Ведь Микеланджело, как вы знаете, работал только по заказу. Но это не помешало ему создавать шедевры. Микеланджело искал не свободу, а удачу и возможности для творчества.

Но в любом случае ни денежные проблемы, ни цензура не в силах ограничить настоящий талант. Он либо найдет деньги, либо сумеет выразить себя другим способом — карандашом на бумаге, например.

— Над вашим фильмом как бы парит дух Данте, которого Микеланджело боготворит. Он цитирует Данте, говорит с ним, просит у него совета. Это ваш гимн литературе?

— Это данность. Микеланджело был знатоком Данте. Он знал наизусть «Божественную комедию». Данте сыграл большую роль в его судьбе и его философии.

Микеланджело мечтал встретить призрак великого поэта, потому что это было время призраков. И для меня все это было очень интересно. Я задавался вопросом: что бы написал Данте о жизни Микеланджело?

— В фильме четко просматривается антитеза между внешне непритязательной серо-грязной обыденной жизнью художника и той сияющей красотой, которую он создает. «Божественно!» — восклицает папа, увидев фрагмент статуи Моисея. В те времена искусство однозначно означало прекрасное. А как сейчас, как определить, что является искусством?

— Это очень сложно определить, потому что сегодня рынок победил искусство. Сегодня ценится то, что продается, а продается очень часто то, что лишь выдается за искусство. Я сделал об этом фильм «Глянец». Люди с деньгами часто покупают не произведения искусства, а просто делают выгодные инвестиции. Красота перестала цениться, и в этом смысле мне кажется, что западное искусство приходит к своему концу, но у меня есть надежда что есть другие цивилизации — арабская, латиноамериканская, китайская, индийская, которые будут жить еще в критериях красоты.

— Ваш фильм является копродукцией с RAI Cinema. Вы хорошо знаете и любите Италию, да и вообще, вас можно назвать человеком Вселенной. Как вы бы определили место России в нынешнем мире: Европа? Азия? Восток? Запад?

— Разделение на Запад и Восток в чистом виде, по-моему, закончилось. Я думаю, Россия — это страна, которая соединяет своей судьбой Восток и Запад. Это с одной стороны. С другой — Россия будет строить новое общество. И строит уже путем проб и ошибок. Я думаю, Россия будет первая страна, в которой будет новый социализм.