Вымышленное и историческое в фильме Андрея Кончаловского

Позиция режиссера по отношению к документальной правде в фильме «Грех» как будто бы проста: это не байопик, это не фильм о конкретном человеке по имени Микеланджело Буонарроти, это фантазия о чрезвычайно одаренной и противоречивой натуре, декорациями для которой — так уж вышло — служит эпоха Возрождения. На самом деле, как убедился Сергей Ходнев, подлинных фактов в картине неожиданно много — и используются они примечательным образом.

Житие и биография

Джорджо Вазари, автор великих «Жизнеописаний», вообще-то не скупился на всевозможные шпильки, когда злобные, когда добродушные, в адрес своих героев. Грандиозное исключение — биография Микеланджело, его учителя. Это типичное житие, которое даже не стесняется своей литературной природы. Зачин: Творец решает «послать на землю гения, способного во всех решительно искусствах» и «сопроводить его истинною нравственной философией и украсить сладостной поэзией, чтобы мир почитал его избранником и восхищался его удивительнейшей жизнью и творениями, святостью нравов и всеми поступками, так что могли бы мы именовать его скорее небесным, нежели земным явлением». Финал — авантюрная история с «перенесением мощей» из Рима во Флоренцию и полагающееся по агиографическим канонам зрелище нетленного тела. Вазари тут и там проговаривается, что сами условия жизни и творчества были не из тех, что располагают к святости нравов; чего стоит очаровательное и так знакомое наблюдение насчет ватиканского долгостроя: «постройка собора была лавочкой, доходным местечком; те, кто взялся за нее ради барышей, ее затягивали и не собирались кончать». Но своего дорогого наставника решительно обеляет: что он был скаредный — так это, мол, наглая ложь; посмотрите, он же раздавал стольким людям свои рисунки безвозмездно, то есть даром. Мог бы и продать, но дарил, вот ведь какой бессребреник.

Мысль Вазари прозрачна: совершенный художник должен быть совершенен во всем. Последующие столетия на этом соображении оттоптались по-всякому, и сладкий образ вазариевского Микеланджело тоже стал выглядеть куда сложнее — благодаря отчасти документальным свидетельствам, отчасти домыслам. Что касается домыслов, то возникающая в «Грехе» ближе к концу намеренно загадочная кровавая баня оставляет некоторое количество вопросов, и зритель вполне может хотя бы на секунду задуматься вместе с пушкинским Сальери о том, а не был ли убийцею создатель Ватикана. Что же до исторической правды, то ее в фильме уж точно много — благо у «Греха» был научный консультант в лице профессора Антонио Форчеллино, автора переведенной в том числе и на русский основательной биографии Микеланджело.

И тут можно даже вынести за скобки такую важную для режиссера метафизическую историю о борениях ваятеля и гигантской глыбы каррарского мрамора, «белого, словно сахар»,— хотя, действительно, были в биографии Микеланджело целые годы, проведенные в каррарских каменоломнях в поисках совершенного материала, как были и мучительные технические сложности с перемещением и транспортировкой каменных глыб (это, впрочем, было уже не в Карраре, а в Пьетрасанте). И добытый в Карраре мрамор в самом деле пришлось бросить в результате сложной путаницы денежно-политических отношений. Но Микеланджело сам — «crudo», жесткий, неотесанный, неудобный, неподатливый, как его каррарская добыча.

Государственные гробницы

Разнообразие личин, которые только подчеркивает изумительная гистрионика Альберто Тестоне, от небесного создания крайне далеко: хитрован, мнительный неврастеник, патологический скупердяй, неряшливый и вспыльчивый угрюмец. Все это задокументировано, и со всем этим готовы в фильме смиряться современники мастера, видящие в нем эдакую неприглядную трубу, по которой течет себе чистая гениальность. Думается, что Микеланджело, честный неоплатоник, против такого взгляда и не стал бы возражать — хотя в фильме его глубокая осведомленность в философии и литературе (не считая преклонения перед Данте, из которого сделан важный подсюжет) показана смазанно: в самом начале Буонарроти босиком путешествует во Флоренцию и костерит родной город на чем свет стоит, поминая, в частности, Полициано и Марсилио Фичино.

Правдива и главная сюжетная линия — работа Микеланджело над гробницей папы Юлия II, которой нет ни конца ни краю. Действительность и сама по себе была такова, что ничего придумывать не надо. От заказа до осуществления монумента прошло добрых четыре десятилетия, целая жизнь; папа истлел в могиле, его наследники старели, новые понтифики сменяли друг друга, а Микеланджело все работал, требуя новых финансовых траншей и беззастенчиво нарушая сменявшие друг друга контракты — то, что должно было быть невиданным памятником с сорока скульптурами, постепенно ужалось до шести статуй, да и те еще пришлось доделывать ученикам. Папы римские, покровительствовавшие Микеланджело, тоже еще как правдоподобны — что Юлий II (Массимо де Франкович), по-отечески благоволящий мастеру, но по-отечески же готовый его огреть палкой при случае, что толстый и благодушный Лев X Медичи (Симон Тоффанин), все поминающий герою отроческие годы в доме собственного отца — Лоренцо Великолепного, что еще один Медичи — кардинал Джулио, будущий Климент VII (Никола де Паола).

Распря между семействами Медичи и делла Ровере, заложником которой становится Микеланджело, честно показана на двух уровнях. С одной стороны, они переманивают друг у друга художника; с другой — бьются за герцогство Урбинское. И из песни слова не выкинешь. Крошечное герцогство оказалось в фокусе больших геополитических проблем, затрагивавших великие европейские державы; меж тем претендент со стороны Медичи — это тот самый герцог Лоренцо (Никола Адобати), которого Микеланджело увековечил во флорентийской Новой Сакристии, а со стороны делла Ровере — тот самый Франческо-Мария (Антонио Гарджиуло), главный наследник папы Юлия, который годами донимал ваятеля требованиями закончить гробницу и в конце концов, очевидно, все-таки потерял терпение.

Муки без радостей

Не выдуманы ни муки Буонарроти по поводу родственников-нахлебников, ни его страсть к недвижимости, ни нахальство, с которым он увел огромный и престижнейший заказ из-под носа своего дюжинного коллеги Якопо Сансовино. Как не врет, собственно, роскошная римская и тосканская натура (режиссер говорит, что 70% наглядно светящегося за кадром бюджета взял на себя Алишер Усманов). Многовато выливающихся из окон нечистот и путающихся под ногами у персонажей кур, но вообще по части густой и приятной достоверности куда там до «Греха» всяким жалким сериальным «Тюдорам» и «Борджиа». Даже когда для атмосферы нужно сказать похабность, в кадре читают аутентичный непристойный сонет Пьетро Аретино.

Одна сложность — у реального Микеланджело все-таки была мучительная и яркая человеческая грань, без которой не полны и его житейское ничтожество, и творческие порывы: речь о его личной жизни. Когда этот гордый, угловатый, неловкий и сварливый человек со смущением писал прекрасному Томмазо Кавальери хрупкие, печально-платонические сонеты или позволял собою помыкать молодому слуге — это было зрелище, пожалуй, сколь причудливое, столь величественное, так тоже бывает. Но этого зрелища зрители «Греха» как раз и лишены — режиссеру приходится подменять терзания микеланджеловского «пленного духа» картинами смутно двусмысленных отношений взбалмошного художника с подмастерьями. Или вовсе даже котятами, умильными и пищащими, которые трутся об ноги гения во время одного из преследующих его видений.

Видимо, еще раз подчеркивая перекличку между «Андреем Рублевым» и «Грехом», Кончаловский вспоминает по поводу нового фильма одно итальянское церковное впечатление. В пышном и переполненном сокровищами ренессансного искусства храме он как-то увидел скромную репродукцию рублевской «Троицы» — выцветшая иконка, выставленная на видном месте, была вся «зацелована». Вывод режиссера опасно прост: падшее, имманентно греховное гуманистическое искусство, как бы ни старалось, каким бы гениальным ни было, все равно подлинной одухотворенности не достигнет, и даже простой человек, мол, это чувствует. Ту же мысль Кончаловский проговаривает и в фильме устами своего героя: в финале смятенный Микеланджело жалуется наконец-то появившемуся призраку Данте, что хотел бы говорить своим искусством о божественных и небесных вещах, а получается «человеческое, слишком человеческое».

Но оставим это на совести автора — благо завершающие фильм неземные кадры с крупными планами микеланджеловских скульптур заведомо снимают всякую возможную тревогу насчет божественности и одухотворенности. Как финал и как вывод, безмолвный и красноречивый, они куда сильнее, нежели диалоги экранного Микеланджело с Данте или последние игровые кадры, где главный герой, успешно пережив катарсис, радостно идет по тосканским долам, неся макет будущего собора Святого Петра.