Алексей Ратманский реконструировал «Жизель»

На Исторической сцене Большого театра состоялись премьерные показы балета «Жизель» в версии Алексея Ратманского. Знаменитый хореограф-исследователь восстановил историческую хореографию и мизансцены Жана Коралли, Жюля Перро и Мариуса Петипа по архивным записям из шести источников. Два спектакля с разными составами посмотрела Татьяна Кузнецова.

Реконструкция «Жизели», осуществить которую худрук Махар Вазиев призвал Алексея Ратманского, казалась блажью. На фоне других классических балетов репертуара Большого театра редакция Юрия Григоровича 1987 года выглядела вполне благополучной. Тем ошеломительнее оказался результат, хотя педантичный Алексей Ратманский, мировой лидер по части реконструкций (на его счету больше полудюжины старинных балетов, включая «Лебединое озеро» и «Спящую красавицу»), в Москве пошел на компромисс: не стал настойчиво добиваться от солистов аутентичной манеры танцевания — сниженных ног в адажио, вращений на полупальцах, прыжков с подогнутыми коленями. Для него (и как выяснилось, для спектакля) важнее оказалось другое: решительное ускорение темпов, сильно просевших за последние полвека. Скорость движений и легкость звучания музыки изменили не только облик танцев, они обострили эмоциональность артистов и вернули балету динамичный драматизм.

Вторая принципиальная перемена — трактовка событий и персонажей, восстановленная по записям конца 1850-х француза Анри Жюстамана. Из его нотации выяснилось, что Жизель — вовсе не болезненное создание на грани инфаркта, к которому нас приучил ХХ век, а весьма непослушная и жизнелюбивая девица, одержимая танцами в ущерб своим сельским обязанностям. Причем во втором — «кладбищенском» — акте ее решительность, страсть к танцам и вполне мирское чувство к обманувшему жениху отнюдь не исчезают. Лесничий Ганс, усилиями советских постановщиков превращенный в невинного страдальца, оказался агрессивным и мстительным, а высокомерная аристократка Батильда, согласно первоисточнику XIX века, предстала сердобольной девушкой, попечениям которой покойница Жизель в конце спектакля поручает безутешного Альберта. Уточненные и заново поставленные мизансцены вернули логику поступкам персонажей, разъяснили сюжетные неувязки, а самому действию придали драматургическую цельность и очень внятное содержание.

Бесчисленные, большие и маленькие, изменения в самой хореографии едва ли заметят обычные зрители, но для балетоманов это настоящее пиршество: и отреставрированное «крестьянское» па-де-де, и вариация с кодой Альберта во втором акте, и рисунки танца пейзан, и бесчисленные фиоритуры, украсившие партию заглавной героини, и фуга второго акта, сочиненная Ратманским взамен безвозвратно утраченной, и потрясающий «крест» из вилис, обнаруженный у Жюстамана и впервые поставленный в России. Принципиальным для смысла спектакля оказалось и положение рук вилис, по-покойницки скрещенных высоко на груди,— в XX веке для пущей грациозности оно съехало в район солнечного сплетения. Художник Роберт Пердзиола самоутверждаться не стал, почти скопировав декорации ранних «Жизелей» Александра Бенуа, да и в костюмах ориентировался на его эскизы. С закулисной техникой XXI века, в подметки не годящейся старинной машинерии, пришлось помудрить. Единственный оставшийся люк позволял покойнице Жизели подниматься из могилы, а вот для ее исчезновения под землю на другом конце сцены, куда ее относит Альберт, пришлось строить бугорок. Явление Мирты тоже оказалось прозаичным: затаившаяся у задника повелительница вилис просто разгибается во весь рост из-за куста. Подвижная рейка на авансцене, некогда мчавшая влюбленных к спасительному могильному кресту, тоже осталась в позапрошлом веке, так что Ратманский заменил эффектное скольжение героев адекватной поддержкой — Жизель летит вдоль рампы, как бы увлекая за собой несущего ее Альберта. Впрочем, проезд Мирты по заднику, пролет героини по небу и ее появление на ветке дерева воспроизвести удалось, хоть и в буквальном смысле со скрипом, что придало волшебству несколько комический эффект.

Но, разумеется, главные в балете — артисты, и здесь были особенно важны их готовность принять и умение исполнить предложенные изменения. Первый премьерный спектакль с Ольгой Смирновой и Артемием Беляковым в главных ролях явил «Жизель» во всем блеске ее старинной новизны. Балерина петербургской выучки, славная чистотой танца, прекрасными линиями и той несколько холодной красотой, которая так уместна для неземных балетных существ, не отличается ни особой живостью характера, ни стремительной техникой, ни большим прыжком, столь важным для второго акта «Жизели». Тем не менее благодаря профессионализму, самодисциплине и незаурядному интеллекту новшества Ратманского прочитывались в мельчайших деталях ее танца и мизансцен. Красавец Беляков, по природным данным лучший московский danseur noble, заставил забыть об амплуа, сыграв пылкую юношескую страсть с естественностью заправского драматического актера. Что до коварств хореографии, в которой разнообразные поворотливые антраша перемежаются полетами в перекидных жете, обремененных двойными заносками, то длинноногий высоченный танцовщик одолел их с неправдоподобной легкостью, явив чудеса виртуозности. Худенькая гибкая Мирта Ангелины Влашинец летала легко и самозабвенно, крестьяне и вилисы демонстрировали ровный строй и стилистическую точность; весь первый спектакль оказался таким живым, ярким и значительным, что пугало лишь то, что Большой театр, традиционно небрежный к своим художественным завоеванием, со временем вернется к привычным штампам (тем более что старая редакция в репертуаре сохранена).

Опасения оправдались на втором же представлении — притом что роль Жизели в нем танцевала Екатерина Крысанова, любимица Ратманского еще со времен его работы худруком Большого, балерина-лицедейка, легкая, техничная, всегда готовая к экспериментам. Что именно произошло, трудно сказать. Возможно, главную роль сыграли просевшие темпы — дирижер Павел Клиничев так и не смог расшевелить другой состав оркестра. Возможно, Екатерина Крысанова и Артем Овчаренко, танцующие партии Жизели и Альберта уже лет семь, оказались в плену премьерских привычек. К их технике придраться трудно, но, похоже, именно желание блеснуть ею сказалось на целостности ролей. Балерина, демонстрируя апломб, то и дело задерживалась на пуантах, невероятную быстроту своих антраша в вариации второго акта преподнесла как трюк, а ее привычные актерские гримаски едва ли могли сойти за непосредственность. Альберт вполне соответствовал этой Жизели: Артем Овчаренко мимировал с привычной умеренностью, а темперамент включил лишь под финал — в тот момент, когда его герой оказался на краю гибели.

В этом составе слабым звеном оказалась и Мирта: жестконогая Екатерина Шипулина, утратившая высоту прыжка, повелительницу вилис играла по старинке — свирепой надзирательницей женской тюрьмы, а вовсе не той инфернальной и экстатичной плясуньей, которую описал в своем либретто Теофиль Готье. Кордебалет первого акта тоже привял: его реакция на события оказалась более формальной. Зато нежданным самоцветом сверкнула выпускница этого года Елизавета Кокорева: в «крестьянском» па-де-де она явила такой блеск мелкой техники, такую грамотность и чистоту танца, какими не обладает подавляющее большинство ее старших коллег.

Хотелось бы верить, что второй спектакль — лишь частное недоразумение, что в январской серии, которую заснимут для показа в кинотеатрах, прелестная живость посвежевшей «Жизели» проявится во всем блеске. Если же победит сила привычки, то гигантская работа по реконструкции спектакля окажется достоянием истории, а Большой театр, как бывало не раз, похоронит очередную творческую победу. Впрочем, буклет к спектаклю, основательный, как научная монография, попутно развеяв миф о безраздельном авторстве Мариуса Петипа, культивируемый петербургскими патриотами, запечатлел все источники и составные части трудоемкой реконструкции. Так что отныне любой пытливый зритель сможет сравнить детальную расшифровку «Жизели» с ее сценическим воплощением. Причем на любой сцене мира.