Проект Ольги Федяниной и Сергея Конаева

Танцсимфония «Величие мироздания» на музыку Четвертой симфонии Бетховена была больше чем спектаклем. Балетмейстер Федор Лопухов задумывал ее как программный эксперимент, как манифест. Этим манифестом хореография заявляла о своем праве раскрывать утопические сложные материи и грандиозные темы — через чистый танец, сложноорганизованное движение, вне сюжета, аксессуаров и декораций, во взаимодействии с музыкой и автономно от нее.

Опередившие время идеи Лопухова питались послереволюционным мессианством, пафосом преображения и переустройства мира, а также социологическими и научными схемами, в которых, скажем, симфония в музыке была как коммунизм в обществоведении и экономике — наиболее сложной и высшей формой развития. А симфонии Людвига ван Бетховена были для революционной власти вершиной вершин: открывая 20 декабря 1920 года VIII съезд Советов нарком просвещения Анатолий Луначарский сравнил ленинский план электрификации с Девятой симфонией немецкого классика, а в марте 1921 года печать сообщила о намерении Всеволода Мейерхольда поставить «феерическую пантомиму» «Дифирамб электрификации» на музыку Третьей симфонии.

Другой частью контекста, в котором «Танцсимфония» возникла, была дискуссия, которая — публично и непублично — велась с момента установления «власти рабочих и крестьян». Что такое революционное искусство — нужны ли художники-революционеры самой революции, а если нужны, то какие именно? После того как были сметены старые общественные институции, искусство нуждалось в новом обосновании, не только идеологическом, но и вполне практическом. Недаром в год создания «Танцсимфонии» коммунистическая власть на полном серьезе готовит закрытие Большого театра в Москве и бывшего Мариинского в Петрограде — от дорогостоящей, громоздкой машины, кажется, нужно избавиться. Или не нужно? Должен ли победивший пролетариат знакомиться с богатством старой культуры или ему сразу нужно предлагать культуру новую?

Парадокс в том, что «старорежимные» академические театры отстоять удалось. А революционную в художественном смысле «Танцсимфонию» — нет.

Руководство балета ГАТОБ в начале 1920-х перешло к своего рода партии продвинутых профессионалов, неоцененных при царском режиме. Партия эта Федора Лопухова всячески поддерживала. Правда, главным образом за усилия по реставрации репертуара Петипа, чье 100-летие широко отмечалось в 1922 году.

Там же, где речь шла не о реставраторстве, каким бы прогрессивным оно ни было, а о чистых экспериментах, колебания были сильнее. По воспоминаниям одного из участников постановки, Джорджа Баланчина (тогда еще Георгия Баланчивадзе), труппа с самого начала отнеслась к «Танцсимфонии» с опаской: участвовать согласились только «веселые, молодые. Старые не хотели участвовать. Никто не хотел!» Баланчин позже называл Лопухова гением и своим учителем — и не только он. В «Танцсимфонии» участвовали многие из тех, кто определит лицо отечественного и мирового балета в 1920–1950-х.

Двухактная «Танцсимфония» ставила перед балетным искусством новые задачи — новизна была и в том, как танцевать, и про что. Идея «освобожденного танца», симфонического танца не предполагала сюжетной повествовательности. Программный текст, написанный Лопуховым совместно с В.Г. Струве, чем-то напоминает хореографическую версию второй части «Фауста» Гёте, где действуют уже исключительно стихии, физические явления и идеи. В программе «Танцсимфонии» фигурируют «образование Света», «образование жизненного начала в смерти предыдущей жизни; расцвет и смерть», «тепловая энергия». Есть здесь и «радость существования», которая включает в себя «сменяющееся резвячество питекантропусов с играми бабочек», «пробу полета птичек», «умелый полет птицы».

Позднее и сам Лопухов, и критика, и исследователи именно программу считали самой уязвимой стороной спектакля, особенно досталось «резвячеству питекантропусов». На самом же деле хореографу доисторический «обезьяночеловек» («питекантропус», согласно термину, предложенному немецким естествоиспытателем и философом Эрнстом Геккелем) был важен как носитель пластических умений человечества в определенной точке его развития.

В финале «Танцсимфонии» должно было царить «вечное движение», «механически-безостановочное стремление всего существующего», которое увенчивала закрученная по спирали группа «Мироздание».

В своей хореографии Лопухов использовал все виды движений в их многообразии, от гимнастики Далькроза и классического экзерсиса до акробатики, при этом привычные уже даже пролетарскому зрителю «красивые» комбинации отсутствовали. Артист Михаил Михайлов вспоминал, как в начале все стояли большим полукругом, а две танцовщицы в середине изображали «тепловую энергию», долго качаясь с одной ноги на другую, с заложенными за спину руками.

Самый первый общественный показ «Танцсимфонии» состоялся 18 сентября 1922 года и вызвал большой интерес у близкой к театру петроградской художественной и научной элиты. Программу издали задолго до запланированной премьеры отдельной книжкой — тиражом 500 экземпляров, с рисунками Павла Гончарова, фиксировавшими постановку. В опубликованном тексте наука соединялась с откровениями уже не революционными, а визионерскими: «Искусство танца велико тем, что оно само, через танец, дает все аксессуары, реально невидимые, но чувствуемые. Итак, танец — шаг Бога,— с музыкой — языком Бога,— вот все, что нужно для новой освобожденной формы хореографического искусства, называемого мной танцсимфония». Но в 1922 году противоречие между революционностью и визионерством еще не казалось фатальным.

Скажем еще раз: дело было не в частных причудах или претенциозности одного хореографа, речь идет об умонастроении целого поколения. Потрясенное и сформированное переживаниями Первой мировой войны, революции и Гражданской войны, оно было убеждено в том, что искусство способно — и обязано — влиять на ход истории. Можно, например, сравнить идеи Лопухова с тем, что писала в 1921 году Бронислава Нижинская, сестра Вацлaва и сама выдающийся хореограф. «Мое творчество рвется от земли и создает миры»,— пишет Нижинская в дневнике и переходит от текущих неурядиц к видениям «Высшей Творческой Энергии», «Революции, стирающей все», «Стихийного Мирового Движения», «стертых в порошок форм», которые «из Хаоса возрождаются в новую жизнь».

Все это было, разумеется, крайне непривычно — в терминах старого балетного искусства «Танцсимфонию» вообще никак нельзя было описать. У многих вызывало сомнения само намерение танцевать под симфонию Бетховена. Поэтому, даже при поддержке дружественных ГАТОБ культурных деятелей и союзов, постановка Лопухова с большим трудом дошла до сцены. И это несмотря на практически полное отсутствие постановочных трат: декораций нет, костюмы готовы, причем за счет самих артистов.

Наконец, 19 ноября 1922 года «Еженедельник петроградских государственных академических театров» сообщил: «Хореографический Совет [Всерабис] постановил поставленную балетмейстером Ф.В. Лопуховым "Танцсимфонию" на музыку Л. Бетховена (IV симфония), как хореографическую композицию, представляющую значительный интерес в смысле новизны построения "освобожденного танца" не отдавать на частную сцену, как предполагал ранее автор, а поставить на сцене Мариинского театра. Так как "Танцсимфония" совершенно срепетована, то первое ее представление намечено в январе 1923 года. Исполнение будет разделено как бы на два акта (по две части симфонии в каждом); в одном спектакле с "Танцсимфонией" пойдет "Шопениана" М. Фокина».

Намечали на январь, но в результате удобный момент представился только 7 марта 1923 года, в бенефис кордебалета. И вместо вполне уместной «Шопенианы» — бессюжетного романтического балета, длящегося около получаса, «Танцсимфонию» показали в одном спектакле с «Лебединым озером», которое затянулось по праздничному поводу. Это немало способствовало тому, что «Величие мироздания» вызвало полный шок и непонимание в зале.

Как вспоминали очевидцы, по окончании спектакля «вместо привычных аплодисментов воцарилась гробовая тишина. Зрительный зал не аплодировал, не смеялся, не свистел — он молчал». Возможно, шикавшие просто не досидели до финала.

Критиков, новых и старых, наблюдательных и пристрастных, имеющих личные счеты и признающих замысел интересным, объединяли два момента: неготовность воспринимать движения как движения, отказавшись от их дешифровки, и несогласие с тем, чтобы такие эксперименты показывали именно на этой сцене, насчет «академического», «прославленного» и «образцового» статуса которой снова восстановился консенсус. До анализа внутренних противоречий поставленных Лопуховым задач — выражать ли музыку Бетховена как таковую чистым танцем или же через нее выражать свою сверхзадачу,— в печати дело не дошло. На последовавшем вскоре за показом диспуте в Музее академических театров театровед Алексей Гвоздев и дирижер Анатолий Канкарович настаивали на «исключительно важном значении в истории хореографии создания танцсимфонии, являющейся поворотным пунктом, сдвигом в развитии форм танцевального искусства». Но на общей оторопи от увиденного это никак не сказалось и в прессу не попало. Второго показа «Танцсимфонии» не было.

Поспешное снятие «Величия мироздания» с репертуара ГАТОБ похоронило планы Лопухова взяться за Пятую симфонию Бетховена, Четвертую симфонию Чайковского, «Фауст-симфонию» Листа и т.д. Впрочем, пост балетмейстера ГАТОБ Лопухов не потерял, а сам театр из-за своих традиций, среды и удаленности от Москвы вплоть до начала войны оставался сценой, где можно было экспериментировать в разных жанрах, кроме этого. Именно здесь в 1940 году другой участник «Танцсимфонии», Леонид Лавровский, поставит шедевр драмбалета «Ромео и Джульетту».

В 1930-е годы в советском искусстве утвердится идея о том, что бессюжетность — явление идеологически опасное и ущербное. Тогда же в СССР будет закрыта любая возможность для экспериментов с чистой танцевальной формой. Зато бессюжетный балет необычайно расцветет на Западе. Туда, к примеру, уже в 1924 году уедет Джордж Баланчин, который сделает принцип «видеть музыку, слушать танец» краеугольным камнем своей собственной балетной эстетики.