Почему режиссер успешных комедий Жора Крыжовников сменил киножанр

На этой неделе в прокат выходит «Лед-2» Жоры Крыжовникова — продолжение известной спортивной драмы. Существует ли сегодня «народное кино» и можно ли просчитать успех фильма заранее? «Огонек» поговорил с режиссером.

Беседовал Андрей Архангельский

У режиссера Жоры Крыжовникова (Андрей Першин), автора абсурдистских комедий «Горько!» (2013) и «Самый лучший день» (2015), с некоторых пор еще и имидж спасателя проектов, кризис-режиссера. Несмотря на «непопсовое происхождение», его все чаще приглашают в качестве режиссера в популярные проекты. Так было с недавней франшизой «Елки» (2017); так случилось и с продолжением суперпопулярного «Льда» (2018, режиссер Олег Трофим). Наполнить известный проект новой жизнью, самостоятельным смыслом и добиться сопоставимой популярности — сегодня одна из самых сложных задач для российского кино.

— В русском кино за редким исключением никогда не получалось хороших продолжений успешных проектов. Культуролог Даниил Дондурей полагал, что сиквелы и приквелы могут быть успешны лишь в обществе, в котором основные правила сложились и не менялись на протяжении долгого времени. Продюсеры «Льда», вероятно, это понимали, как и то, что спасти проект может только парадоксальное решение. Поэтому они позвали именно вас?..

— Надо у них спросить, конечно, не у меня; но вы правы — они явно готовы были рискнуть. Хотя, я думаю, это все отчасти случайно получилось. Поначалу мне дали прочитать сценарий и попросили просто высказать свое мнение. Там уже был финал, и под этот финал найдена песня. И я сказал: «Слушайте, это очень интересная история, потому что самое главное — финальная нота. Очень сложно найти верный тон для финала». И тогда они мне говорят: «Может, ты это снимешь?» И я задумался. А в связи с тем, что я только вылез из-под сериала «Звоните Ди Каприо» (недавно вышедший сериал Жоры Крыжовникова на ТНТ.— «О») и собственной истории «а-ля Достоевский», как я это называю, у меня не было, то я согласился, условно, на Диккенса. Поскольку тут у нас и сироты, и дети — игрушки внешних сил… Не скажу, что в целом мне этот жанр близок, но все-таки были вершины и в этом жанре, например «Неспящие в Сиэтле». И поэтому у меня нет никакого высокомерия. И я честно согласился на эту работу, но, как говорится, с некоторыми ограничениями эмоциональной амплитуды. Потому что настоящая драма должна повергать зрителя в ад или вытаскивать из дебрей на свет; здесь, конечно, граница между ужасом и светом не так отчетлива, тут более комфортно. Драма есть, но не более.

— Вы что-то меняли принципиально в сценарии фильма? Например, судьба героини из первого «Льда» осталась без изменений?

— Конечно, мы сразу сели переписывать сценарий, и переписывали, и переснимали — это обычная моя методика непрерывной работы над текстом до самого конца съемок. Конечно, какие-то диалоги в итоге изменились по моему предложению, но основная сюжетная конструкция все же была придумана Андреем Золотаревым (автор сценария фильма «Лед-2».— «О»).

Что касается судьбы героини первого «Льда» в нашем фильме — это решение было ключевым, поворотным пунктом во всей истории; оно было принято заранее и уже не менялось. Но вот с тем, что происходит после,— там были уже разные варианты, и над ними мы много работали. Потому что самое главное в фильме, если говорить по-редакторски,— это второй акт.

Всегда важно понять: за что идет борьба в произведении и как она происходит. Это еще Товстоногов сформулировал

Выяснением этого вопроса мы и занимались довольно долгое время.

— Главный герой «Льда-2» — мужчина, в отличие от первой части. И впервые он — не победитель, а человек несовершенный, ошибающийся, на которого к тому же свалилась непомерная ноша, огромная ответственность. Такого героя в русском кино давно не было, если вообще когда-то был… Итак, за что же идет борьба? Как вы ответили себе на этот вопрос?

— Главный конфликт происходит между отцом маленькой девочки (Александр Петров) и ее тренером (в исполнении Марии Ароновой). С какого-то момента мы понимаем, что каждый из героев видит судьбу ребенка по-разному. А дальше уже зрителю предстоит выбирать, за кого он; обычно зритель выбирает чью-то одну сторону и болеет за кого-то одного. Надеется, что все будет хорошо, и боится, что все будет плохо. Это — те самые сюжетные инструменты, которые сформулированы в книге «Как работают над сценарием в Южной Калифорнии» (основной учебник для американских киношкол, написанный Дэвидом Говардом и Эдвардом Мабли.— «О»). Борьба страха против надежды. Если это внятно сформулировано, если зритель понимает, чего ему бояться и на что надеяться,— это признак того, что ты правильно распорядился своими редакторскими инструментами.

— Поиск себя, внутренний конфликт между долгом и желанием — не самая распространенная тема в нашем кино. Возможно, все эти усложнения во втором фильме по сравнению с первым заранее отсекают потенциальную часть зрительской аудитории. Не опасаетесь такого поворота?

— Ну, посмотрим. Я делаю ставку именно на то, что в развитии героя второго «Льда» есть некоторая динамика. Это такой телевизионный штамп — будто бы герой должен иметь одно постоянное качество, один уровень добра в себе, что он не имеет права на ошибку. И если он вдруг оступился или ошибся, то аудитория разочарованно доедает попкорн и говорит: ну все, пошли отсюда.

На самом деле, мне кажется, массовая аудитория сегодня готова пройти с героем через какие-то испытания, тем более что наш герой совершает ошибки из лучших побуждений. И его главный мотив — забота о дочери — понятен всем. Так что, я думаю, с потенциальной реакцией аудитории вы преувеличиваете.

— То есть вы считаете, что наше общество созрело для того, чтобы выйти на качественно новый уровень предлагаемых обстоятельств? И оно готово смотреть кино не только ради веселья, но и ради сочувствия, тем более материала для сочувствия в вашем фильме очень много.

— Это другой момент. Это уже вопрос о том, готовы ли мы сегодня плакать в кино. Я думаю, русский зритель всегда был готов к этому. Мало того, я всегда радовался, когда он плачет. И одна из первых лекций во ВГИКе, которую я слышал, была посвящена тому, что на заре кинематографии в российских фильмах, которые отправлялись на экспорт, специально заменяли трагические финалы на хеппи-энды. Русскую же аудиторию нельзя было смутить тем, что княжну утопили.

— Так повелось еще с первого русского фильма «Стенька Разин и княжна» (1908).

— Да. Поэтому грустные финалы — и в классической литературе, и в кино — не являются для нас чем-то революционно новым. Наш зритель, конечно же, знаком с грустными финалами. Просто он немного подзабыл это чувство в последнее время…

— Другая ключевая фигура в вашем фильме — тренер. Тренерша в исполнении Марии Ароновой — это такая, как я понимаю, родина-мать? Суровая, но справедливая, «утри сопли» — она все время повторяет.

— Как говорил Данелия, «я снимаю фильмы, потом критики объясняют, о чем они, я запоминаю и потом повторяю». Я могу лишь рассказать вам о том, как я собирал этот тип. Есть в кино этап, который называется research and development — исследование и разработка. Вначале мы пошли в ЦСКА на тренировку, чтобы посмотреть, как сегодня тренируют детей. Надо сказать, что наше фигурное катание унаследовало советский тип воспитания спортсмена — жесткий. Переживание в форме подавления. Я, тренер, очень за тебя переживаю, что ты такой бестолковый, и я третирую тебя ради твоего же блага. Вообще этот подход нормально работает где-нибудь в спецназе. Потому что в итоге там должны остаться люди психически устойчивые — настолько, чтобы никакое внешнее давление — физическое, психологическое — не способно было их сломать. И ради выполнения приказа они готовы умереть.

— Спорт — это война.

— Да, примерно так у нас и понимают спорт. Там все время большие психологические нагрузки, и, чтобы человек их выдержал, считается, вероятно, что его нужно все время ругать, унижать и так далее. Но при этом я не размышляю о героях как о символах. Драматургия — это напряжение, столкновение, борьба. Тут не до символов, ты имеешь дело всегда с конкретным персонажем. Мы просто изучили материал, и у нас, грубо говоря, получилась в итоге такая тренерша.

На съемки к нам, например, специально приезжала тренерша, которая показывала, как завязывают спортсменам шнурки, если у них, например, травма и они сами не могут нагнуться. Хотя в итоге эта сцена не вошла, нам был очень важен весь этот документальный слой.

Из него и родились в итоге герои.

— Обычно российская мелодрама где-то на середине начинает играть в поддавки со зрителем, чтобы он совсем уж не расстраивался, ему нужно принести какую-то облегчительную пилюлю. А у вас несчастья продолжают обрушиваться на героев почти до самого финала. Но это ведь, как говорят люди, депресняк.

— Ну, все-таки он не настоящий. Депресняк — это когда люди доходят до других температур, высоких. Здесь несчастье, грусть, горе — но тем не менее надежда все-таки не гаснет. Да и главный герой все-таки хороший человек. В настоящий кризис засунуть героя я все-таки не могу, учитывая жанр. Потому что что такое настоящий кризис? Это безработный, пьющий человек, который, тем не менее, пытается выбраться изо всех сил. Если бы мы по-настоящему показали кризис — ну, это был бы конец проекта. Когда меня приглашают в жанровый проект, я, насколько могу, раздвигаю границы жанра. Но я не могу отменить сам жанр.

— А когда вы раздвигаете границы жанра, никто удивленно не смотрит на вас, не спрашивает: как это так, у нас же это не принято?

— Нет, потому что у нас еще не сложились конвенции. …Чем американский продюсер отличается от российского? Прежде чем занять какое-то место в иерархии, он уже прошел несколько уровней и к этому времени сделал 20 мелодрам. К нему приходят молодые ребята и говорят: «Про мафиози у нас уже много фильмов. А давайте все сделаем наоборот, давайте снимем сериал про 35-летнего мафиози, у которого психологические проблемы?» Продюсер: «Ребята, зачем?!. Где хороший коп, к которому все привыкли? Куда мы это поставим?..» И начинается борьба, слом формата. Mad Man, «Клан Сопрано»… Все заметное, что было на американском ТВ,— итог нарушения ранее сложившихся конвенций. Мало кто знает, как эти успешные проекты пробивали себе дорогу. С большим трудом. Телеканал НВО думал два месяца, прежде чем запустить «Клан Сопрано», потому что это было явное нарушение конвенций. Но в то же время они понимали: это нарушение сейчас является преимуществом. И мы запустим то, чего ни у кого нет.

— У нас нормы в киноиндустрии тоже сложились, но их никто не спешит нарушать…

— Я вижу ситуацию совершенно иначе. С каждым фильмом новые нормы у нас только еще формируются. Из-за того, что у нас случилась катастрофа с кино в 1990-е, все, кто им занимался профессионально, ушли. Остались несколько человек. И в нулевых мы фактически начали заново. В итоге у нас ни редактуры, ни опыта. И поэтому кино, по сути, началось заново. Вначале комедии в один ход, потом — странные боевики. И сейчас мы просто учимся. Проблема еще в том, что это не очень заметно: даже если производится 100 фильмов, до зрителя доходят 7–10. И поэтому говорить о каких-то сложившихся правилах, нормах нельзя. Если они и есть, то только на телевидении.

На телевидении много контента, много каналов; зритель знает, что канал «Россия» — это примерно одно, СТС — другое, ТНТ — третье… Проект, который пошел на СТС, никогда не выйдет на ТНТ. Это я и называю конвенцией. Когда телеканалы как бы говорят своей аудитории: следующий наш проект будет таким же, как прежний, только с другими персонажами. А вот в кино все, что делается сегодня,— это, по большому счету, все в первый раз, понимаете? Вот фильм «Притяжение» — первый более или менее успешный фантастический фильм. Первый! А до этого была первая спортивная драма «Легенда № 17» …

Наше кино, по большому счету, сейчас — это студент. Мы все учимся. Учимся разговаривать с аудиторией, рассказывать истории, учимся монтировать, учимся снимать и так далее. Мы — хочется верить — в развитии. Поэтому во время съемок и не было людей, которые говорили бы мне: «Дорогой, а чего это ты нарушаешь?».

— Считается, что в российском кино сегодня хорошо продается только комедия, причем самая непритязательная. Это говорит о том, что широкая аудитория не готова воспринимать ничего более или менее серьезного.

— Я опять не согласен. Надо понимать следующую вещь; мне это кажется настолько очевидным, что даже вызывает раздражение. У нас большая страна, и при этом нет никакого единства аудитории. Это миф. Нашу аудиторию можно сравнить с океаном — там есть огромные пласты, течения, марианские впадины, мели и так далее. Океан один — но он всегда разный. Здесь он — спокойный, там — бурный. И люди, которые пришли на «Бабушек легкого поведения»,— не факт, что это те же люди, которые посмотрели «Движение вверх». Возможно, что часть аудитории «Движения вверх» ничего, кроме этого фильма, не видела в кинотеатре. Потому что на этот фильм массово пошла возрастная аудитория, которая вообще редко ходит в кино. Но именно благодаря им фильм собрал три миллиарда рублей.

— Вот интересно, а аудиторию «Льда» вы как-то пытались просчитывать?..

— Есть данные социологии по первой части. Но никакого расчета аудитории в принципе быть не может. Я вообще не верю в то, что в кино можно что-то просчитать заранее. Все, что ты можешь,— лишь надеяться, что в этом океане аудитории найдется твой Гольфстрим. Конечно, при этом я понимаю, что жанр мелодрамы не может быть востребован так же, как комедийный сериал. Но и комедийный сериал может быть разным. Например, когда я делал «Звоните Ди Каприо», я понимал, что это не может быть массовым продуктом, с одной стороны. С другой — я надеялся, что у него будет достаточно зрителей, которым это интересно. И восемь с половиной миллионов просмотров мне кажется вполне достаточной цифрой.

Другое дело, что у сериала «Домашний арест», если я не путаю, 20 миллионов просмотров, но это меня никак не задевает. Я понимаю, что «Домашний арест» — это история, рассчитанная на более широкую аудиторию. К тому же по ходу действия сериала какой-то части аудитории я давал понять: не нравится — уходи, возможно, это не твоя история. Потому что тебе предстоят еще вот такие и такие испытания, и это сложно будет выдержать. Но это не расчет, а просто честный разговор с аудиторией.

— Вы, я смотрю, все-таки следите за цифровым выражением успеха.

— Конечно! За цифровым как раз я слежу, потому что это же реакция аудитории. Другое дело, что я никогда, в отличие от какой-то части продюсеров, не буду делать так: о, фильм про танки собрал кассу — я тоже буду снимать про танки! Фильм про футбол собрал — я тоже про футбол.

— Не стало ли вам сложнее, скажем так, выбирать сюжеты для фильмов с тех пор, как ваш фильм «Горько!» имел огромный успех? Многое изменилось с той поры.

— Нет. Вся проблема лишь в том, что что-то уже сделано и не хочется повторяться. И в этом смысле сейчас я просто ищу вызов, и «Лед-2» как раз и содержал его. Потому что это музыкальное кино, а мне как раз хотелось в этом жанре поработать. А комедии… ну я не знаю, что должно случиться, чтобы я сейчас комедию снимал.

— Но вы же прежде снимали комедии.

— Снимал. Поэтому как человек, который снял четыре комедии, я не вижу для себя каких-то новых возможностей в этом жанре. Я ремесленник, у меня есть, условно, долото, сверло, напильник, какой-то рубанок — вот я с их помощью уже кое-что смастерил. Мне это понравилось, но дальше выпиливать еще одну лодочку я не хочу. Я хочу с помощью других инструментов выпиливать другие вещи. Поэтому дело не в темах, а в том, могу я или не могу свои умения реализовать в чем-то новом.