Томас Хэмпсон и «Амстердамская симфониетта» выступили в Москве

Знаменитый американский баритон Томас Хэмпсон в сопровождении камерного оркестра «Амстердамская симфониетта» представил в Москве программу, в которой причудливым, но очень естественным образом песни Франца Шуберта рифмуются с танго Курта Вайля, а Стивен Фостер, Хуго Вольф и Рихард Штраус оказываются сверхактуальными композиторами. Может ли камерный концерт стать социально значимым событием, размышляет Татьяна Белова.

Амстердамский оркестр — 22 струнника под руководством скрипачки Кандиды Томпсон — работает без дирижера, что лишний раз подчеркивает равноправие участников и их способность через музыку находить единые решения без внешней авторитарной воли. Когда они играют «Танго-хабанеру» Курта Вайля или специально для них сделанное переложение вступления к «Тристану и Изольде», это важное высказывание не только о музыке, но и о мире, где общее звучание собирается из суммы частных голосов, а камерность инструментовки не отменяет вселенского масштаба.

Таким же равноправным участником ансамбля, не теряя при этом статуса солиста, выходит на сцену Томас Хэмпсон. И камерный репертуар — песни для голоса и фортепиано, которые звучат в созданных для симфониетты оркестровках,— раскрывается как огромный экскурс в мировую историю, представление значительного культурного контента и контекста. Хэмпсон оперирует не словами или нотами — в его музыкальной вселенной это неразрывно слитые элементы смысла. С роялем он всегда выстраивает уважительный диалог, с амстердамским оркестром развернулась оживленная многоголосная дискуссия.

Программа концерта на первый взгляд кажется эклектичной: за исключением «Серьезных песен» Айслера нет авторских циклов, Шуберт анахронично следует за Хуго Вольфом, а Стивен Фостер — за Рихардом Штраусом. Но тему дискуссии — по факту — сформулировать можно совершенно отчетливо: «Лирическое переживание или гражданственный пафос? Зачем и о чем мы поем?».

Со времен Анакреона, защищавшего право своей лиры воспевать не героев Троянской войны, а любовные переживания и частные радости, эта дихотомия остается актуальной.

Для русского общества со времен Ломоносова, сделавшего перевод этой знаменитой анакреоновской оды частью полемического манифеста, выбор в пользу гражданственности был очевиден и поощряем при любых режимах, от самодержавия до нынешней суверенной демократии. Для Франца Шуберта, положившего ту же оду в переводе Франца фон Брухмана на музыку, выбор был очевидно противоположным: в каждой строфе слышен резкий контраст между требовательной маршевостью первой части и ликующей свободой — второй, а повторение в партитуре финальных строк превращается в манифест, категорический отказ от воспевания войн и героической пропаганды.

Шубертовская «К лире» в программе московского концерта Томаса Хэмпсона и «Амстердамской симфониетты» стала декларацией права на внутреннюю свободу, обоснованием ценности частной жизни и личного переживания, то есть того, что чаще всего становится предметом Lied, немецкой романтической песни, а во многом и песни как жанра вообще. Для Хэмпсона исполнение песен — огромная часть жизненной философии, способ представить национальную и культурную традиции, понять культуру собеседника, найти общий язык и выразить общее упование.

Совершенно закономерным центром программы оказался цикл «Серьезные песни» Ханнса Айслера, где лирический герой на равных обдумывает осень, ХХ съезд КПСС, возможность выразить печаль и радость, надежду и отчаяние; манифестом же всего вечера стала строчка «Песня, будь моим добрым приютом».

Песня — сплав музыки и слова, возможность разыграть сюжет, что было продемонстрировано в штраусовской «Увы, я несчастный бедняк», блеснуть острой характерностью, для чего как нельзя лучше подошел исполненный на бис «Крысолов» Хуго Вольфа, или выплеснуть беспримесную радость — в «Прекрасном мечтателе» Фостера. «Пусть трудные времена не вернутся» Стивена Фостера на концерте прозвучала с сюрпризом: финальный куплет, опустив смычки, вместе с солистом a cappella исполнил весь оркестр, и, если бы слушатели могли подхватить, их включение в музицирование выглядело бы абсолютно уместным.

Увы, «Зарядье» не предоставило своей публике возможности ни подпеть, ни даже просто понять, о чем в исполняемых песнях шла речь. Программка концерта не содержала текстов и переводов, титры отсутствовали. Возможно, организаторы концерта таким образом высказали свою позицию в споре о примате текста или музыки в вокальных жанрах. Но вероятным кажется и другое объяснение: свобода выбора и свобода знания в России, где воинственная риторика все больше возвышает голос, опять становятся немодными. Если вчитываться в тексты исполненных песен и вслушиваться в исполнительскую манеру, можно понять, что ломоносовская оппозиция, вложенная в головы со школьной скамьи, не единственный путь разрешения спора между частным и общим. Во всяком случае, Хэмпсон и «Амстердамская симфониетта» предлагают нам другой.