Вениамин Смехов — о юбилее, любви и музыкальном демарше

У замечательного актера, а также режиссера и давнего друга «Огонька» Вениамина Смехова скоро юбилей — 80. Он не только дисциплинированно сидит дома в самоизоляции, но и работает — заканчивает рукопись книги «Жизнь в гостях», отрывок из которой мы публикуем.

Вениамин Смехов

…В первые годы Перестройки поездом № 15 — через Польшу, Берлин (уже без стены) — мы с моей женой Галиной Аксеновой едем в Ахен, самый западный город Германии, что на границе с Бельгией и Голландией. Ахен на стыке времен и архитектурных традиций. Здесь можно увидеть и следы византийского влияния в соборе, и средневековую башню, и парижские бульвары, и голландские уютные домики, и множество иных «каменных цитат». С древних времен сюда ездили знатные европейцы — припасть к ахенскому источнику (самая горячая «минералка» в мире). Колоннада в центре города украшена мемориальными досками: вот кто прочищал здесь свой легендарный организм... Екатерина Медичи, Петр Первый, Казанова, Екатерина Великая, и прочая, и прочая, и прочая... В тот приезд мы познакомились с генеральным интендантом ахенского театра драмы, оперы и балета Клаусом Шульцем. До Ахена Клаус Шульц заведовал литературной частью в Баварской опере и работал под руководством легендарного режиссера и администратора Августа Эвердинга.

Эвердинг был одной из самых влиятельных фигур в оперном мире Германии — член престижного студенческого католического братства «Арминия», к которому принадлежали несколько канцлеров страны, в том числе Аденауэр, и представители самых богатых семей ФРГ. Эвердинг и Шульц были тесно связаны, дружили, любили оперу, вели телевизионные передачи — интервью с мировыми музыкальными звездами. Во многом назначением в известный ахенский театр, где начинал Караян, Шульц был обязан рекомендациям Эвердинга.

Клаус Шульц был интендантом с умением рисковать, с чуткостью к экспериментам на сцене и вообще с личной «художественной безалаберностью», и результатом этого была моя нечаянная удача. Он пригласил меня на постановку спектакля. И вот в назначенный час ждем у служебного входа в большущий театр. Выходит слишком подвижный для хозяина такого дворца Клаус Шульц. Напротив — итальянское кафе. С нами прибывшая из Кельна наша подруга — Мария Классен. Мария по образованию телережиссер и оператор, сейчас работает директором Исследовательского центра Восточной Европы при Бременском университете, а тогда была архивариусом Льва Копелева, а нам по дружбе помогала с переводом.

Мои мозговые шестеренки в сильном движении, на вопросы отвечаю бодро, будто я не в первый раз «режиссер-иномарка».

Шульц — нервный, быстрый, неуловимый, весь на шарнирах, похожий на комического героя из Россини или Моцарта,— задает вопросы: вы знаете Юрия Любимова? Давида Боровского? Он ваш друг? А он может быть сценографом у вас? Уже был? Чудесно! 1991 год в Германии — год Сергея Прокофьева. Герр Смехов, я предлагаю вам «Любовь к трем апельсинам». Я ведь шел к нему за драматическим продуктом, я знаю свою область драмтеатра, я готов рисковать в родном деле, но опера — мне? «Согласны?» — повторил Шульц. Я хотел сказать «нет», но получил под столом пинок ногой (жена!), и слово «да» выкатилось как-то само собой.

Скоропалительность захвата моих мирных позиций и превращение меня в «режиссера-иномарку», как выяснилось, было оправдано целым списком логических резонов. Год Прокофьева — и режиссер из Москвы. Театр на Таганке, Любимов и Боровский! Мой послужной ряд трудов — в соавторстве с Ю. П. Л. в театре, телепостановки… Михаил Горбачев и падение берлинской стены, и превращение России из империи зла в государство белой и пушистой Перестройки. Вчерашний свой пинок под столом моя Глаша и музыкально образованная Мария объяснили: не пугайся слову «опера»: сказка про апельсины — почти мелодекламация, речитативная опера, а главное: Прокофьеву эту идею подарил Мейерхольд — со своим журналом «Любовь к трем апельсинам»! И даже вместе с Маяковским провожал Сергея Сергеевича в Америку! Эта опера — против оперы, против штампов!

Из Ахена я вернулся с контрактом. Впереди был намечен «учебный год»: суровое погружение в пьесу Прокофьева — такое, чтобы с первой репетиции певцы не сомневались в моем абсолютном знании всего музыкального «здания». Поиски либретто на русском языке удачи не обещали, но здесь помощь пришла от Александра Лазарева, главного дирижера Большого театра. Из архива досталась ветхая драгоценность — пьеса, которую сам автор перевел со своего французского оригинала.

Магнитофон-кассетник сослужил мне достойную службу: запись оперы на французском языке я медленно сверял с русскими словами. По сто раз прокручивал я каждую сцену, фантазировал визуальную партитуру — как не раз уже делал в театре и для телеспектаклей.

Чтобы в голове оживали картинки под музыку, надо было увидеть в макетной Давида Боровского эскиз конструкции будущего спектакля. Боровский думал, прикидывал на бумаге и торопил меня «рожать идею». Вдруг зацепился за тему актерского капустника: труппа сыграла в тысячный раз надоевшего Гольдони, расходиться по домам неохота, переоделись наскоро и полуодетые выскочили на сцену и «экспромтом» сыграли фьябу (сказку) их любимого Карло Гоцци!

Дальше было так. У меня на стол легли наброски декорации нашей оперы. Основная конструкция: венецианское палаццо с тремя окнами-«иллюминаторами» (то есть «апельсинами») — центр и два мобильных крыла. От галереи второго этажа спускаются вниз две симпатичные лестницы — слева и справа. Деревянные «рукава» сплетают узор каких-то переходов и помещений. Режиссеру предоставлены богатые возможности — заполнять декорации персонажами, варьировать их передвижения. И я вновь и вновь включал музыку и репетировал по эскизам Боровского все эпизоды. А причина, по которой художник торопил меня «рожать идею», была серьезной. Давид только по дружбе согласился делать мои «апельсины». Тревога за мой внезапный дебют, да еще в германской опере, не позволяла ему отказаться. А секрет заключался в совершенно неожиданном совпадении. В январе 1991 года Боровский с Юрием Любимовым должны были выпустить премьеру спектакля «Любовь к трем апельсинам» на сцене Баварской оперы в Мюнхене! То есть бедный Давид должен был снимать двойной урожай этих фруктов — зимний и осенний! — и ему важно было не только засекретить наши «апельсины» от шефа, но и создать спектакль, на 100 процентов не похожий на мюнхенский вариант. В результате: и там, и со мной сочинение сценографа Боровского было великолепным. А на премьере в Ахене, следя за последней сценой, когда Король радуется победе сына-Принца, любуется его невестой, наказывает его врагов, и музыка стремительно торжествует финал сказки — я глянул на Боровского (мы стояли в самом конце прохода в зале) и услыхал сказанное шепотом: «А что, ведь элегантно получилось!» Самолюбие было утешено очень похвальными рецензиями, но мне дороже была оценка художника: результат превысил «норму».

Эту норму Давид определил в самом начале пути. Когда я доделывал свою партитуру в Москве, художник, как положено, один прибыл в Ахен — начинать работу с конструкцией, с костюмами. И он позвонил мне из дирекции — о планах репетиций и о прочих делах:

«Вень, ты вообще можешь не волноваться. Успех в опере: во-первых, какой оркестр, дирижер и голоса. Во-вторых, по визуальной части — "какую феню им предложат в декорациях и в костюмах". И только в-пятых или в-шестых — чего там режиссер сотворил.

Практически любой успешный маэстро (как и наш с тобой Петрович) в оперном деле не надрывается, понимаешь? А конструкция у нас вроде толковая — они мне тут на первом же моем показе макета хлопали, а Маша совсем довольная ходит…».

Маша Сперанская — бывалая переводчица, все оперы с Любимовым и с Боровским прошла дорогой побед. Давид знал, что я, скорее всего, готов к схватке, но нервную систему мою решил поберечь, и то, что он описал как норму, надо сказать, меня действительно успокоило. И ему весьма понравилась, как он любил называть, моя «феня»: и актеры, и костюмы, и детали реквизита — все это «как будто неокончательно» готово к представлению, а готовым было то, что артисты уже сыграли до прихода публики — для «как бы предыдущих зрителей». Часть актеров в халатах, футболках, в одежде монтировщиков, декорации с изнанки оклеены газетами — это видно, когда боковые секции разворачивают к зрителю. Когда через год мы получили от полюбившего нас Шульца новое приглашение и приняли его, Давид Боровский просил меня повторить мою «феню» и назвал ее — на итальянский, конечно, манер: non finito! Красиво звучит.

Чем для меня были приятны в Ахене мои честные муки творчества? Первая встреча с солистами и с хором сразу научила меня не бояться чужого поля действия, а справляться с ним, как со своим. Я актер, они — певцы, но Прокофьев требует от них играть характеры, и я с этого начал: показал актерские ошибки знаменитых певцов. Вот помните «Евгения Онегина»? Конечно, помнят. Помните арию Ленского? И я изобразил штамп поведения — не живого бедняги перед дуэлью, а типичного тенора с одними и теми же поворотами головы: «Кудаа? (поворот головы влево, левая рука — козырьком ко лбу). Кудааа? (то же самое, но вправо). Куда вы удалились? Весны моей златые дни…» и т.д. Артисты переглянулись и захохотали! Моя удача! Назавтра я уже явился на репетицию с наглостью наставника драмкружка. Но Маша перед входом в репетиционный зал мне кратко сообщила: певцам я очень понравился — и сразу по двум причинам… Ну, как актер, как опытный лицедей, хорошо показывал — это раз. А во-вторых, Маше пришлось им объяснить, что я не шутил, когда пел за Ленского, это только по-немецки звучит забавно — «Корова — ту-у-ут», «Корова — та-а-ам», потому что «ку» — это корова, «да» — это тут. Но актеры потом долго рассказывали, как Смехов пел им арию Ленского о корове.

Опора режиссера в компании — мой ассистент Матиас Новак. Длинный, худой и ужасно гордый. До и после каждой репетиции мы с ним обсуждаем: что было, что есть, что будет. Со мной держался, как злостный отличник: любую просьбу или указание внедрял на сцене повелительно и грубовато. Я объясняю все повороты и телодвижения точно по музыке, и он с удовольствием реализует просьбу — с клавиром оперы в руках. Вижу — певцам непонятно что-то — бегу к ним и изображаю, как надо реагировать и как не надо. Сразу понимают и смеются, но мое «мастерство актера» его совсем не задевало. Ревновал меня Матиас к переводчице, ибо Маша вела себя высокомерно — как лицо повышенной знатности. Матиас несколько раз галантно приглашал меня к себе в гости на выходные дни. Было приятно, но Маша просила не нарушать субординацию: к ассистенту в гости? Фи!

На важной репетиции уже готового первого действия мне понадобилось наладить движение всех трех частей нашего палаццо — в определенном ритме, вместе с хористами. По моей команде концертмейстер ударил по клавишам: это зазвучал знаменитый роскошный марш Прокофьева. «Стоп!» — крикнул я, обернулся к ассистенту, но его почему-то не оказалось на месте. И я без него и без перевода быстро показал всей команде — где начинать, где задержать шаги, где усилить движение под самое крещендо марша. Матиас вернулся, застал дело сделанным — и без него. Кажется, Маша успела его с удовольствием огорчить: мол, ты где-то задержался, а режиссер и с пианистом, и с певцами, и с хором прекрасно разобрался сам. Бедный гордец потоптался молча и вдруг, пробормотав что-то сердитое, покинул зал. Я не умею и не люблю вступать в конфликты, поэтому сделал вид, что все в порядке, и довел сцену с маршем до конца. Поблагодарил всех по-немецки и по-английски, пожелал «гутен абенд’а» и «гуте нахт’а», и все поаплодировали друг другу: марш все еще звенел в воздухе и повышал адреналин в крови у соучастников. Назавтра Матиас с утра принес свои извинения за плохое самочувствие накануне и выглядел навеки обиженным. Я терпел его настроение пару дней, а потом попросил мою жену в перерыве сообщить о нашем желании в воскресенье навестить его, как он того желал… Мир был восстановлен.

Иногда на репетиции заглядывал к нам верховный главнокомандующий оперы — дирижер Брюс Ферден. Эта фигура, этот маэстро и наши с ним дни общений незабываемы. Уроки для меня — новообращенного «оперного уполномоченного» — начались так. Первая встреча с успешным американским дирижером сулила полное согласие: щедро сверкая клавиатурой белоснежных зубов, Брюс Ферден обрадовал и обнадежил. И когда в Москве мы фантазировали с Боровским сцену за сценой, Давид повторял неоднократно: ты, мол, владеешь пером, сочиняешь и для спектаклей, и для капустников — придумай сам текст вместо тупых фраз у Прокофьева: «Принц исцелится, когда он засмеется! Все засмеются, когда он исцелится». И я послушал мудрого совета и сочинил. Далее по нашему каналу связи переслал текст Маше Сперанской. Связью в 1990 году мог быть только факс, и нам в помощь приходил аппарат в подвале на ул. Чаплыгина, у Олега Табакова в театре, по блату, то есть по дружбе. Маша готова была переводить новый вариант, из Германии в Америку отправила сообщение милому дирижеру. Спустя пару дней она звонит Боровскому и передает информацию для меня: «Мистер Ферден рвет и мечет против любой чужой запятой в великом произведении Прокофьева!»

Я опечалился предчувствием недобрых встреч с хозяином нашего зрелища: слышал, что режиссеры с дирижерами часто не в ладах. Но если по поводу текста мы не нашли общего языка, то по ходу живой работы дирижер оказался вполне своим парнем. Посетив несколько моих репетиций, он улетел на время, передав через Клауса Шульца, что доволен певцами «в моих руках». Вернулся Ферден ко времени перехода спектакля уже в его руки, к так называемым Б.О. — к предпремьерным большим оркестровым репетициям. Наша с ним дружба отзывается в памяти и радостью, и скорбью.

О радости: он в гостях в нашей квартире, снятой театром. Галя осчастливила Фердена борщом, я — водкой. Галин английский — в помощь нам. Чудесные откровения гостя — о родном штате Миннесота и о детстве в шубе, в валенках и даже в русской ушанке, о духовной близости с русской культурой и с русской кухней. Через неделю он угощает нас обедом в пакистанском ресторане. В дни наших репетиций пригласил в Eurogress, красивый концертный зал рядом с ахенским казино, на свой концерт. Наш приятель скрипач через неделю удивил сообщением, что большая часть публики возмущалась: как смел серьезный дирижер — после Бетховена в первом отделении — «унизиться» до Гершвина — во втором?!

О скорби: прекрасный маэстро Ферден, прославленный своими трудами в Америке и Европе, спустя короткое время после премьеры умер от СПИДа, прожив всего сорок два года…

Немецкая опера и тогда, и теперь интернациональна. У меня среди солистов и хористов были: немцы, голландцы, венгры, русские, австралиец Челио, техаска Фата-Моргана, флоридец Король и Принц из Колорадо — всеобщий любимец Эндрю Циммерман! Певцы, как я и просил, были молодые, но оперные штампы им уже были знакомы. Двигаться по сцене — ладно, но бегать и петь? Сесть — встать — лечь? Победить твердое желание любого певца — стоять пеньком и петь, глядя на дирижера — мне помог Эндрю. Принцу нужно оказаться возле Нинетты, в которую он, по ходу арии, влюбляется все сильнее, а добежать по лестнице на второй этаж до первого окна — неинтересная картина. Вдруг певец спрашивает: «А если я к ней запрыгну?» Я почти заорал от счастья: «Прыгнешь? Во время арии?» Эндрю обернулся на замершего Труффальдино и засмеялся: «Запросто!» Я скомандовал. Концертмейстер заиграл. Тенор увидел Нинетту: «Принцесса?» Она: «Да, я Принцесса Нинетта». Принц: «Принцесса, Принцесса (впрыгнул на галерею), я ищу тебя по всему свету! Принцесса, я люблю тебя больше всего на свете!» Нинетта (Анна-Мария Кремер, красавица, в последние годы много поет в операх Вагнера) отвечает ему: «Принц, я жду тебя давно». Дальше объятия, мольба девушки о глотке воды, ибо она умирает без влаги… И Принц прыгает вниз, командует Чудакам, они находят воду…

Мой выигрыш: увидев прыжки поющего героя, Труффальдино и все остальные потеряли шансы уклоняться от живой пластики, ссылаясь на опасности для вокала излишних сценических движений… Мои певцы-американцы на родине прошли хорошую подготовку в мюзиклах, так что немецким коллегам оставалось подтягиваться к «отличникам».

А с Фатой-Морганой — Дженис — проблемы были у художника. Боровский объяснил: она, как и все у нас, полуодета. Но халатик должен быть застегнут, чтобы в сцене праздника, когда она, гадина, ползет к Принцу, а Труффальдино ее оттолкнет, и она упадет,— халат распахнулся. Нижнее белье Фаты-Морганы рассмешит Принца (идея Прокофьева). Король будет счастлив, и все запоют победу, ибо меланхолия покинет главного героя! Так? Но что делать с упрямой Дженис? Она в таком восторге от себя в дезабилье, что закрываться от порочных взглядов окружающих мужчин не желает… Мне Дженис послушна как актриса, готова пойти навстречу просьбе и легонько застегнуться… Но, выйдя на сцену, ошалев от гениальной музыки Прокофьева, наша Фата-Моргана взмахнула своим зонтиком со злостью — и с восторгом распахнулась! И душой, и телом. И Боровский вздохнул: «Актриса!»

А сцена дуэта-диалога — злой ругани двух волшебников в репетиции мне не нравилась. Челио и Фата-Моргана исполняли свои партии точно в музыку, в ритм и такт. Но злобы и страсти двух врагов не слышалось. И накануне передачи спектакля дирижеру с оркестром я психанул, побежал на сцену и завел певцов за кулису. Пока полненькая переводчица поспешала за мной, я успел, заведенный, быстро — за одного и за другого — наорать с ненавистью, русским матом, всю их перебранку! Как они испугались, а потом обрадовались — поняли! И резкая Дженис, увидев подошедшую Машу, велела ей не беспокоиться, так как «мы и без тебя все поняли!» Я скомандовал: «Музыка!» Артисты явно захотели передразнить мою лютую ярость… И получилось! Челио: «Негодяйка, ведьма, подлая колдунья, исчадие ада!» Фата-Моргана: «Ах ты, маг надутый, бесславный добряк, да ты смешон, ты смешон!» И так далее.

В июле 1991 года, по окончании первого периода репетиций, на полтора месяца весь состав нашей оперы был отпущен в отпуск. Мы запаслись визами во Францию и в августе оказались в Париже. Рано утром раздался звонок, голос знакомой из Международного телефонного центра дал знать о военном положении на родине. Говорила она зашифрованно, но понятно и с наигранной веселостью: «У нас тут танки. Президент СССР болеет и отключен от связи. А нам прямо в окна Центра смотрит танковая пушка».

Минутная стрелка моих часов спутала себя с секундной. Это 19 августа, ГКЧП в Москве. Запахло дьявольской серой. Драма жизни уступила место трагедии.

Угольщики бунтуют. Горбачев почему-то отдыхает в Форосе. Ельцин рвется обезглавить большевистское самоуправление и рассыпать Союз Советских Социалистических Республик, а ему подчиненную РСФСР сузить до РФ. Наша подруга Ира — жена художника Бориса Заборова — везет нас в редакцию газеты «Русская мысль». Это самое правдивое издание в русскоязычном мире. Все сотрудники — как один — в ужасном смятении. Все боятся называть, чего ждут от этого ГКЧП. Жив ли Горбачев? Не схватит ли Ельцина когтистая лапа КГБ? Наташа Горбаневская — превосходный поэт и женщина-герой: 25 августа 1968 года вышла на Красную площадь в группе самоубийственных диссидентов… она в нервном беспрерывном перекуре. Алик Гинзбург — трижды арестант (1960, 1967, 1974) за «антисоветскую пропаганду», светлейшая личность хмурого времени, «отпущенный» с восьмилетнего срока в обмен на двух наших шпионов (с 50-летним сроком в США) — Алик и его Арина переживают за нас с Галей даже больше, чем за Горбачева. Видно, что каждый ждет и надеется на лучшее.

С 19 по 22 августа миллионы людей жили с учащенным пульсом. Наконец, справедливость одержала победу, «Русская мысль» вместе со всеми ликующими СМИ и бывшими «вражескими» голосами представила людям тайные и явные акции государственного переворота группы Крючкова — Язова — Янаева, встречу во Внуково-2 Михаила и Раисы Горбачевых и речь Бориса Ельцина — с танка у Дома Правительства. 24 числа Горбачев уступил свой трон Ельцину, объявил о самороспуске ЦК КПСС, и флаг России преобразился в триколор.

А в сентябре в Ахене спектакль «Любовь к трем апельсинам» пошел на выпуск. Незабываемая встреча на вокзале. Из вагона поезда все того же номера 15 (Москва — Варшава — Берлин — Ахен — Париж) выходят Боровские! В руках у Давида большое трепещущее полотно нового символа Родины — старый российский флаг. Его жена Марина срочно сшивала полосы ткани по классике канона — ширина к длине — два на три, горизонтальные красавцы белого, синего и красного цвета. И наша вера в окончательное счастье России — налицо.

Премьера оперы «Любовь к трем апельсинам» в Ахене прошла очень хорошо. На премьере, среди важных гостей, выделялись наши люди: знаменитый художник-диссидент Борис Биргер, великая виолончелистка Наталья Гутман, лидер московского андеграунда, художник и поэт Дмитрий Александрович Пригов и Лев Копелев.

Директор ахенского «Дойче банка» герр Штраух устроил в фойе главного здания «предпраздник»: выставку эскизов Давида Боровского. Я произнес веселую речь, назвал «тремя главными апельсинами» моей работы гений Прокофьева, гений Боровского и чудо германской оперы…