Алексей Ратманский о дискриминации, амбарных замках и невозможности сочинения балетов в эпоху пандемии

В Нью-Йорке самые остросюжетные и массовые действа происходят на улицах, в то время как главные театры объявили перерыв до начала 2021 года. Алексей Ратманский, экс-худрук балета Большого театра и резидент-хореограф Американского балетного театра (ABT), рассказал Татьяне Кузнецовой о методах расшифровки гарвардских балетных записей, репетициях по скайпу и засекреченных архивах Мариинского театра.

— Вы сейчас в Нью-Йорке, с семьей? У вас все в порядке?

— Да, мы дома, все вместе, слава богу. Мы все болели в январе, но потом получили отрицательный анализ, поэтому не знаю, что это было.

— Похоже, сейчас актуальнее вопрос о погромах...

— Это не погромы, а демонстрации, протесты.

— Сопровождаемые погромами.

— Протестные требования очень справедливые. К сожалению, до сих пор существуют и дискриминация, и неравные возможности, и жестокость полиции в отношении афроамериканцев. Конечно, необходимы перемены, и они произойдут, так что протесты не напрасны. У народа сдало терпение, и все вышли на улицы, несмотря на карантин. Десятки тысяч человек каждый день на улицах. Ну и все это сопровождается такими неприятными побочными эффектами.

— Хорошо, давайте о балете. Какие перспективы у ABT?

— Похоже, что осеннего сезона у нас не будет, как и в МЕТ («Метрополитен-опера».— “Ъ”). Если все пойдет хорошо, мы тоже начнем работать только в 2021 году. Такие печальные новости.

— То есть ABT начнет давать спектакли с нового года?

— Понимаете, вирус коснулся Америки очень тяжело. И даже если начнутся репетиции в студиях, основная проблема — это публика, которая вряд ли придет в театры сидеть плечом к плечу. Прогнозируют, что будут еще волны вируса, так что перспективы нерадостные. По цифрам вроде стало полегче, и уже открываются какие-то магазины, но вот в смысле балетном, профессиональном никаких перспектив сейчас нет. Вы же знаете, что в Америке у театров нет государственной поддержки, это все частное, поэтому карантин очень сильно ударит по всем труппам. При этом из всех важных трупп мира ABT — единственная, которая не имеет своего театра. Мы арендуем сцену «Метрополитен» весной, а осенью на моей памяти танцевали в очень многих театрах, последние годы на сцене театра Коха в Линкольн-центре.

— ABT ведь с самого начала был гастролирующей труппой? Между осенним и весенним сезонами в Нью-Йорке он всегда разъезжал по стране?

— Изначально да. Но в последние годы стал ездить меньше. А сейчас все это закончилось. И я не знаю, когда возобновится.

— Но весенний сезон 2021 года будет наверняка?

— На этот вопрос у меня нет ответа. Поскольку я хореограф и не вхожу в администрацию, какие-то вещи обсуждаются без меня, и у них, конечно, есть планы на любые случаи. Они стараются все предусмотреть, но непонятно, как будут развиваться события.

— А что артисты? Их сколько, кстати?

— Человек девяносто. В ужасном положении артисты, я очень им сочувствую. Как они могут поддерживать форму дома, не имея выхода на сцену, не понимая вообще, когда все это закончится…

— Но в таком положении все балетные артисты мира. Занимаются сами, дают классы онлайн.

— Это все есть, ABT в этом смысле очень активен. Классы идут постоянно, и не только балетные — на этой неделе, например, будут индийские танцы, проводятся онлайн-встречи, разговоры. В общем, для поднятия духа все это делается. Но я очень переживаю, во что это выльется. С другой стороны, не теряю оптимизма: думаю, когда мы вернемся в залы, на сцену, все будут ценить каждую секунду, друг друга будут ценить, будут ценить зрителя, любой момент на сцене. Это все приобретет большую ценность.

— А артистам сейчас платят?

— Да, мы получили грант от города, если не ошибаюсь. Остались старые связи, спонсоры, все стараются нас поддержать, все любят ABT. Беда с небольшими труппами, с экспериментальными. Они, я боюсь, распадутся.

— Весной этого года ABT собирался праздновать свое 80-летие. Как именно?

— Большое гала было запланировано, собирались показать старые балеты. Были составлены программы «ABT тогда и сейчас».

— Американский балетный театр был создан на основе труппы Михаила Мордкина им и его богатой ученицей Люсией Чейз. Она привлекала в труппу Михаила Фокина, Брониславу Нижинскую, Леонида Мясина. В ABT ставил Баланчин, труппой руководил Барышников, в нем танцевали советские знаменитые невозвращенцы, в новейшее время — российские звезды проводили целые сезоны. Вы сейчас — хореограф-резидент. То есть русский след достаточно ощутим. Американцы его акцентируют или нивелируют?

— Ни то, ни другое, это часть идентификации. Ничего этого не педалируется, потому что АBT — абсолютно интернациональная труппа. Конечно, много замечательных русских оставили в ней след. Сейчас Ирина Александровна Колпакова (прима-балерина Кировского, ныне Мариинского театра, народная артистка СССР, Герой Социалистического труда.— “Ъ”) наш ведущий репетитор. С ней готовят партии все балерины, я тоже плотно с ней сотрудничаю, счастлив этим обстоятельством. Но было много и других влияний в ABT, так что это действительно интернациональная команда. И по танцовщикам, и по репертуару.

— Вы должны были поставить что-то к юбилею?

— У меня чудом прошла премьера в марте: мы приготовили большой балет на музыку «Гаянэ» Хачатуряна. Он называется «О Любви и Ярости», сюжет взят из древнегреческого романа — «Повесть о любви Херея и Каллирои». Премьера прошла в Калифорнии, 8 марта там был последний спектакль, а через пару дней все закрылось. Я еще успел съездить в Торонто порепетировать возобновление «Ромео и Джульетты», и это был последний спектакль, который я видел.

— А какие обязанности у резидента-хореографа?

— Я ставлю спектакли для труппы по договоренности с директором. Иногда это большой балет, иногда одноактный или номер для гала — то, что в данный момент нужно для труппы. Это основная и моя единственная обязанность. Количество постановок тоже определяется по необходимости сезона. За одиннадцать лет в АБТ я поставил 18 балетов — восемь больших и десять одноактных. Бывали напряженные времена, когда надо было одновременно с работами для ABT готовить проекты на стороне. Но сегодня это вспоминается как сладкий сон. Сейчас нет ничего и нет перспектив.

— Ну ладно, а разве нельзя ставить дома — как бы впрок?

— Судя по Instagram и Facebook, сейчас многие артисты стали педагогами, хореографами — такой взрыв домашней творческой активности у них. С одной стороны, это здорово. С другой, лично для меня балет должен жить на сцене. Нет, я не занимаюсь хореографией дома. Но до того как все закрылось, у меня была неделя репетиций с артистами Мариинского театра по скайпу — готовили «Семь сонат» Скарлатти. Я думал, такое невозможно, а получилась очень продуктивная работа. Мне кажется, это выход — когда нет возможности приехать, можно отрепетировать балет по скайпу. А вот ставить, сидя за компьютером и наблюдая танцовщиков в зале, черт его знает… Не знаю, надо попробовать.

— Вот, скажем, Петипа дома рисовал всякие кружочки, закорючки, придумывал, как кордебалетные массы двигать, потом приходил в зал и…

— Но вы же понимаете: то, что нарисовано в голове, совершенно не похоже на то, что получается в зале с живыми танцовщиками. Но, может, и придется приноровиться как-нибудь к компьютерному способу.

— Я видела видеозапись: вы сочиняли балетный фрагмент в зале, «примеривая» его на себя и записывая это на камеру. Почему то же самое нельзя делать дома?

— Так я всегда делал раньше, но после сорока, с приездом в Америку, прекратил. Для того чтобы импровизировать и сочинять, надо быть в форме, надо танцевать. У меня теперь все в голове происходит.

— Вернемся к перспективам. Исполняющий обязанности заведующего балетной труппой Мариинского театра Юрий Фатеев обмолвился в интервью, что вы будете ставить в Петербурге «Дочь фараона». У нас-то театры хотят открыть осенью.

— Я пока не готов отвечать на вопросы о «Дочери фараона», переговоры велись и ведутся, однако еще ничего конкретного нет. Даже не знаю, почему Юрий Фатеев где-то это объявил. Но раз объявил, то о'кей.

— Ставить будете по гарвардским записям Сергеева? Уже расшифровываете?

— Ну что мне вам сказать? Смотрю какие-то материалы все время, делать-то нечего, сидишь в четырех стенах.

— Правду говорят, что к архивам Мариинского театра категорически нет доступа? И что там настоящие сокровища?

— Доступа нет, архивы закрыты. В Мариинский театр я обращался не раз — получал отказы. И конечно, «Дочь фараона» будет возможна только в случае, если я смогу поработать с архивными материалами.

— То есть это ваше условие?

— Без этого просто не имеет смысла браться. Я не знаю, чем мотивированы эти амбарные замки, которые висят на дверях музыкальной библиотеки Мариинского театра, но это совершенно невозможная вещь в современном мире.

— А что, записи гарвардские доступны кому угодно?

— Безусловно, полная открытость. Они вообще планируют всю коллекцию оцифровать, многое уже оцифровано и онлайн доступно для всех. А для исследовательской работы надо делать заявки, заказывать и они присылают материалы. Все очень цивилизованно.

— Может ли расшифровать эти записи и потом поставить балет человек, который сам не танцевал? Я знаю, что по системе записи Лабана это сделать можно, даже профессия такая есть — нотаторы.

— Чтобы расшифровать, надо знать систему Степанова. Есть люди, которые владеют ею, но сами не танцевали, их мало, но такое в принципе возможно. Однако постановка балета включает гораздо больше, чем просто текст. Все расшифрованное надо положить на музыку, показать артистам, надо скоординировать движения, объяснить эту координацию, отрепетировать, поставить на сцене, довести до премьеры. Вот эту работу непрофессионал, конечно, не сделает.

— Чем объяснить непримиримые противоречия между различными расшифровщиками записей Сергеева, если текст один и тот же?

— В первую очередь разными методами. Могу сказать о себе — я стараюсь держаться как можно ближе к тому, что написано. Есть хореографы, которые, работая с нотациями, переводят все на язык современной координации, это другой метод. Есть хореографы, которые берут какие-то фрагменты, которые им нравятся, и соединяют их с тем, что им нравится из советских версий,— такой метод компиляции тоже возможен. Но в принципе записи абсолютно ясные — арабеск, ку-де-пье, там первый, тут седьмой угол. Это все совершенно четкие, недвусмысленные вещи.

— То есть по движениям и комбинациям спорить не о чем?

— Если они записаны подробно. Но бывают и лакуны, иногда немаленькие. Тогда это как реставрация старинного здания — если не сохранились эскизы или описания разрушенных фрагментов, делаешь по своему разумению, что там могло быть. Ну и материалы современные: костюмы, свет, тела, манеры, покрытие пола — все другое. И еще одна проблема, которая не раз обсуждалась: часто в нотации не прописаны руки, движения корпуса — port de bras. Вот я сейчас на досуге ищу и пересматриваю все возможные старинные балетные фильмы, и должен сказать, что раньше танцевали очень свободно в смысле port de bras — позиций рук не соблюдали. Думаю, их четкость и определенность была ратифицирована Вагановой уже после революции. У нее был такой аналитический взгляд на балет: все тело двигается по строгим, раз и навсегда определенным правилам. С одной стороны, это великолепная координация, которая включает все части и мышцы тела. С другой стороны — это как выучить заранее все возможные ответы на любые вопросы. И в результате классический танец сегодня нередко производит впечатление сухости и автоматизма. А ведь так важно, чтобы танец был спонтанным, живым.

— И поскольку нынешние артисты выучены по методике Вагановой, почти невозможно вытащить из них живость 100-летней давности.

— Это очень трудно воспитать, я с вами согласен. Но есть одаренные люди, у которых живость танцевальная заложена в природе. И если такой артист тебе доверяет и готов идти за тобой, получаются интереснейшие результаты. Вот я вспоминаю работу над «Жизелью» в Большом театре. Где-то спорили, где-то друг с другом не соглашались, но с большим увлечением все работали, я очень доволен.

— Не боитесь, что петербургские ревнители академизма съедят вас вместе с «Дочерью фараона», как съели Сергея Вихарева с его «Спящей красавицей»?

— Не боюсь, меня уже столько раз ели… А бедному Вихареву, конечно, было очень тяжело. Но мне кажется, сейчас, через 20 лет после той «Спящей», все уже немножко по-другому настроены.