Юлдус Бахтиозина о своем фильме «Дочь рыбака», татарском барокко и солдатском техно

В этом году Международный кинофестиваль имени Андрея Тарковского «Зеркало» впервые пройдет онлайн. В конкурсе «Зеркала», который ежегодно отбирает кинокритик “Ъ” Андрей Плахов, состоится мировая премьера фильма «Дочь рыбака» — полнометражного дебюта фотохудожницы Юлдус Бахтиозиной, который она сняла в Петербурге на собственные средства. Героиня этой сказки эпохи тиндера и инстаграм-сториз — продавщица рыбного магазина, которая попадает в волшебный мир царевен, похожий одновременно на секту молодых опричниц и исправительное учреждение для бьюти-блогеров. Чтобы стать царевной, героиня проходит испытания, среди которых армрестлинг в бассейне, катание на советских игровых аттракционах и искушение наливным яблочком.
Юлдус Бахтиозина — дебютантка в кино, но ее художественная биография достаточно разнообразна: в 2014 году она стала первым спикером от России на международной конференции TED, была участницей проекта BBC «100 женщин, меняющих мир к лучшему» и стала лучшим молодым фэшн-фотографом 2016 года по версии итальянского Vogue. Бахтиозина работает в стиле, который сама полушутя называет «татарским барокко»: эклектика на грани китча, сочетание иронии и наивности, визуальной пресыщенности и почти детской беззащитности перед миром. Это мировосприятие характерно для современных 20-летних (в саундтреке «Дочери рыбака» звучат голоса этого поколения — Shortparis, Луна и Тима Белорусских). И, кажется, это первый удачный опыт его перевода на язык кино. Об отношении к феминизму, солдатском техно и режиссере Алексее Балабанове с Юлдус Бахтиозиной поговорил Константин Шавловский

«Дочь рыбака», насколько я знаю, выросла из идеи короткометражки?

Когда я написала сценарий, мне казалось, что это короткометражка. Но поскольку меня никто ни в чем не ограничивал, мы сознательно делали совсем независимое кино, то, когда мы нашли все локации и утвердили всех актеров, я поняла, что можно проявить дерзость и снять полный метр.

Кого бы вы могли назвать своими учителями — в кино и фотографии?

В фотографии, наверное, никого назвать не могу. Мне, конечно, нравились в разное время разные художницы, такие как Клод Каон, Синди Шерман — с ней меня даже как-то сравнивали, с ее автопортретами. Лестное сравнение. Сравнивали еще с Владом Монро, с которым мы, кстати, дружили — одновременно жили на Бали, были соседями и общались. Но я у него, конечно, не училась, мы просто дружили. Так что у меня нет учителей. А что касается кино — я люблю кино, но у меня нет образования, поэтому все мои знания и привязанности связаны скорее со зрительским опытом. Из иностранных режиссеров мне очень нравится Уэс Андерсон. Из российского кино люблю Алексея Балабанова. Когда мы снимали «Дочь рыбака», мне хотелось в сцене реального мира каким-то образом передать балабановскую атмосферу. У нас это, конечно, не получилось, но мы это реферили друг для друга в команде. И мне, безусловно, не может не нравиться Рената Литвинова — и как актриса, и как режиссер.

В разговоре о «Дочери рыбака» наверняка будут вспоминать еще Рустама Хамдамова, художника, который в кино тоже работает с мотивами русских народных сказок.

Я смотрела только его «Мешок без дна» и подозреваю, что меня могут с ним сравнивать. Но это же поверхностное сравнение: кокошники там и кокошники здесь. На самом деле, кажется, больше ничего общего. Мне очень нравится, как Хамдамов делает картинку, но я, если честно, не очень люблю артхаусное кино, где непонятно, что к чему. Для меня кино — это что-то линейное, сюжетное, то, что нас чему-то учит. Не только про картинку, но и про время, которое сквозь нас проходит. Когда я смотрю Хамдамова, я вижу, что это кино не связано со временем, в котором я живу. Я поэтому же не могу смотреть и Параджанова, пробовала «Цвет граната» посмотреть — не получилось дойти даже до середины.

Мне кажется довольно показательным, что Балабанов вам ближе Параджанова.

Балабанов мне ближе, потому что он куда-то под кожу тебе залезает, это настолько человеческое и настолько болезненное, что его трудно от себя отпустить. Все его фильмы для меня — про борьбу. А в поэтическом кинематографе редко бывают естественные образы, там нет человечности. Все очень красиво, но это pure art. Наверняка многие отнесут меня куда-то ближе к Параджанову, но мне самой гораздо ближе Балабанов, я росла на его фильмах и верю, что «у меня есть огромная семья», просто она красивая, ее боль хорошо одета, богато расшита жемчугом.

Во многом эти ассоциации возникают из-за тщательной работы с цветом и светом, в которой чувствуется ваш бэкграунд фотохудожника.

Да, с цветом в этом фильме у меня особые отношения. Зеленый цвет — основной, все героини одеты в него. Для меня это цвет сердца, интуиции, прозрения и возрождения, а еще это цвет, с которым я не могла работать много лет и через фильм в том числе научилась это делать. А в работе со светом мы пытались сохранить театральность, так как это важно для стилистики фильма. Он все время переносит зрителя в мир сказочный, но такой, очень бюрократический. Свет у нас — это служитель на границе реальности и сказки.

Для меня «Дочь рыбака» — это еще и, пожалуй, первый российский фильм, где мужчины появляются всего полтора раза, причем первый раз примерно на 40-й минуте в образе стайки козликов, и еще один раз в финале, но там мы даже не видим его лица.

А вы пропустили еще одного персонажа — царевича в ковре. Он у нас проходит по лестнице на втором плане, там, где вахтерша с бахилами,— это сразу перед сценой с козлятами. Кстати, это очень важный для меня персонаж, он присутствует в моих фотоработах и оттуда перекочевал в кино.

Думали ли вы о том, что ваш фильм можно прочесть и как феминистский манифест?

Когда мы снимали сцену с козлятами, наш художник по гриму Тамара Яворская произнесла эту мысль вслух: «Слушайте, в нашем фильме все мужики — козлы и ковры. Что вообще происходит?» Нет, я не хотела как-то специально обидеть мужчин. И я совсем не радикальная феминистка. Свое кино называю не женским, а женственным. То, что в нашем фильме так мало мужчин,— да просто это история не про мужчин. Вот, к примеру, в «Жмурках» Балабанова — наоборот, почти нет женщин, даже любовного сюжета нет, все про парней. Почему же не может быть фильма про женщин? Но «Дочь рыбака» посвящается моему отцу, и в названии присутствует, получается, мужчина.

Отец в фильме как раз отсутствует, и мне это кажется важным: название читается еще и как нависающее над героиней отсутствие мужской фигуры, которая исчезла из жизни нашего поколения вместе со всем позднесоветским миром, к которому визуально отсылает вся эстетика фильма. Мы как постсоветские люди всю жизнь определяем себя через это видимое отсутствие. И в этом смысле все люди нашего поколения — немного «дочери рыбака».

Да, конечно, этот сюжет можно найти и в истории нашей страны, но в моем личном сценарии — это вполне реальное отсутствие отца. Я себя иногда называю дочерью рыбака, потому что мой папа очень увлекался рыбалкой. Он не был профессиональным рыбаком, но был заядлым любителем. И я посвятила этот фильм ему, потому что он был тем человеком, который научил меня рисовать и трудиться. Папа меня всю жизнь критиковал, сам он хорошо рисовал и меня учил, как учат детей в художественной школе, куда меня в свое время не взяли. Но в постсоветском пространстве, в котором я воспитывалась и росла,— это девяностые и начало нулевых — профессия художника не одобрялась. Мне внушали с детства, что важно получить вменяемую профессию.

Вы поэтому поступили в Академию госслужбы?

Да, это было одной из причин. Второй была моя амбициозность, потому что мне хотелось стать первой женщиной-президентом Российской Федерации. В итоге я отучилась там четыре года, успела поработать в госструктурах, шла на красный диплом. Но в один момент бросила все и уехала учиться на графического дизайнера в Лондон.

Довольно нетипичный бэкграунд для современного художника.

Наверное, да. Но когда я поступала в Академию госслужбы, я просто боялась признаться себе в том, что я художник.

Вы выросли в Петербурге?

Да, и я, и мои родители — петербуржцы, но я выросла в спальном районе. Мама — учитель английского языка в школе, папа занимался рыболовными снастями. Сейчас мы назвали бы его product designer — он делал авторские мормышки, у него была своя армия фанатов, в основном в Финляндии, и своя технология изготовления. И он, кстати, обеспечивал этим занятием всю семью. В общем, у меня очень простая семья, которая никогда не принадлежала к богеме, была далека от артистических тусовок, и никакой художественной среды вокруг меня поэтому не было.

Поэтому ваша героиня работает продавщицей? Кажется, по сюжету она могла быть кем угодно.

Я сама не торговала рыбой, но у нас есть семейная история: в голодные 1990-е, когда денег не было совсем, папа ездил на рыбалку, и потом они с мамой выходили на улицу продавать рыбу. Но, конечно, образ Полины Щукиной только отчасти связан со мной и моими семейными историями. В палатке «Рыба народов мира», в которой она работает, можно увидеть и «По щучьему веленью», и избушку на курьих ножках, которая у нас с первого плана заявлена в фильме,— понятно же, что она стоит in the middle of nowhere, и именно там начинается действие фильма.

Почему мотивы русских сказок оказались настолько важными для вашего творчества?

Наверное, все началось с того, что меня пригласили в 2014 году спикером на TED, и это была большая ответственность — на сцене TED впервые появляется человек из России. Ну и как еще я могла прийти туда, как не в кокошнике? В конце выступления я его снимала, и под ним у меня были розовые волосы — в общем, я выступила в образе девушки из России, которая разбивает стереотипы о своей стране. Тогда я решила, что нужно сделать кокошник, который по своей архитектуре считывался бы как русский народный головной убор, но при этом был бы современным, отображал бы вот эту возможность сделать актуальным то, что давно забыто и отослано в историю. Русские сказки вообще являются в этом плане неисчерпаемым ресурсом для вдохновения. Я стала их перечитывать и, например, нашла, что в персонажах очень много скрытого, того, что мы не видим. Есть, например, Царевна-лягушка, которую «добрые люди» превратили в лягушку. А если «добрые люди» царевну превращают в лягушку, то, может, царевна не такая уж и хорошая? И я стала инвертировать этих героинь, показывать их темные стороны. В царевнах я искала острые углы — они же такие шаманки, умеют превращаться в животных. И вряд ли они такие уж добрые. Вот на этом несколько лет строился мой интерес, и теперь он нашел свое визуальное воплощение в «Дочери рыбака».

Удивительно, что в придуманном вами мире царевен звучит Тима Белорусских!

Вовсе нет. Там, где звучит «Незабудка», мне нужно было то, что я называю «солдатским техно». И, я уверена, эта композиция идеально попадает в нужное нам настроение, в нашу аллегорию. В этой сцене я хотела показать, что брата героини забрали в армию, и там с ним, возможно, что-то случилось. И с нашим хореографом Владимиром Варнавой мы обсуждали, что в этом эпизоде должно «танцеваться» «солдатское техно». Не так уж важно, считает зритель эту метафору или нет — но он точно ее почувствует. А по степени силы ассоциаций и могущества «Незабудка» с годами будет как «Не плачь» Татьяны Булановой.

Но еще эта музыка, как и Shortparis, и Луна, очень про «здесь и сейчас», и поэтому она как будто должна контрастировать с визуальным рядом фильма, где древнерусские кокошники соседствуют с советскими игровыми аттракционами, а образ царевны — с образом смотрительницы музея, кричащей про бахилы.

Я хотела показать несколько культурных пластов, которые можно найти в русской сказке, и связать ее с нашим настоящим. Поэтому у меня и представлены разные эпохи, начиная от Древней Руси с кокошниками до нашего времени. В костюмах, которые я делала для фильма, можно заметить и петровскую эпоху, когда к нам пришел светский туалет, а в антураже сложно не увидеть очень яркие образы советской эпохи. Все это происходит вне времени, но очень привязано к нашему настоящему, к тому, что сегодня на острие, и чувствуется и переживается именно так. Меня, кстати, очень часто принимают за представителя поколения Z, хотя по возрасту я отношусь к поколению Y, а по духу — скорее к «бумерам». И на меня, конечно, очень большое влияние оказала позднесоветская эстетика, семидесятые-восьмидесятые. Потому что советские пятидесятые-шестидесятые — в них очень много позитива. А мне нравится тот легкий налет уныния, который присущ, на мой взгляд, восьмидесятым. Я обожаю Виктора Цоя — он был моим постоянным спутником, пока я делала костюмы к фильму — он у меня играл в мастерской на репите, и только его я и могла слушать. И еще, как ни странно, некоторые песни Высоцкого — в частности, песню «Здесь вам не равнина». Получается, вот эти мужчины позднесоветской эпохи — Высоцкий и Цой — и вдохновили меня на то, чтобы снять свое кино.

Но как вы объясняете, что именно в поколении Z резонирует с вашими работами?

Стиль кэмпа. Андрогинность образов. Фокус на нестандартную красоту. И, наверное, смесь эклектики и естественности — не самое очевидное сочетание, которое сейчас очень востребовано. Ты вдруг просыпаешься где-то в тридевятом царстве и среди чужих историй пытаешься отыскать свою. Мне кажется, этот поиск есть в моих работах и в моем фильме — и он отзывается в молодых людях. Потому что царевна в поисках своего сюжета — это сегодня история про всех нас.