Композитор Александр Журбин — о своем пути в искусстве

На этой неделе исполняется 75 лет автору первой советской рок-оперы «Орфей и Эвридика», российскому композитору Александру Журбину. В сентябре в столице стартует фестиваль, посвященный маэстро. «Огонек» поговорил с мастером накануне юбилея о том, чему учит музыка и чему она научить не может.

Беседовал Андрей Архангельский

— Вы родились в 1945-м, классический бебибумер. Согласно теории американских психологов Штрауса и Хоува, это «поколение радости»: они считаются до сих пор самыми большими оптимистами…

— Я действительно типичный бебибумер! Хотя это были тяжелые времена — послевоенные, голодные и чего там только не было,— но тем не менее именно в этот год родились также и многие мои замечательные коллеги: Алексей Рыбников, Максим Дунаевский, Юрий Антонов, Марк Минков, к сожалению, уже ушедший от нас. В те годы все жили одной большой надеждой — на долгий мир. Самое страшное уже закончилось, и люди решили, что называется, плодиться и размножаться.

— Вы окончили музыкальную школу, а затем и консерваторию по классу виолончели. Есть такое распространенное представление — альт или виолончель доставались тем, кому не хватило скрипок…

— Виолончель в моей жизни действительно появилась случайно. Я не из музыкальной семьи. Ни мама, ни папа — никто вокруг не были профессиональными музыкантами. Мама, правда, пела — любительски, у нее был очень хороший слух и голос. Когда мне исполнилось 8 лет — это уже довольно много по нынешним временам,— меня решили отвести в музыкальную школу. Это была ЦМШ (Ташкентская центральная музыкальная школа им. В.А. Успенского.— «О»). Проверили слух, чувство ритма, память, как обычно,— я все это очень быстро исполнил. Увидели, что мальчик способный, и спросили: «На чем бы ты хотел играть?» Я сказал: «На пианино». «А у вас есть дома пианино?» — «Нет». Жили мы небогато. Тогда педагог жестко сказал: ну, значит, будешь заниматься на виолончели. Я даже не знал, что это такое! Увидев здоровенную бандуру, очень удивился, но начал на ней играть. И мне очень понравилось, люблю ее до сих пор. Я, конечно, давно уже не играю, но зато довольно много написал для виолончели. На фестивале, приуроченном к моему юбилею, прозвучит две совсем новые пьесы для виолончели с симфоническим оркестром. Так что она остается одним из моих любимых инструментов.

— Вы учились в Ташкенте. Понятно, что многие преподаватели эвакуировались во время войны из европейской части России, и вы воспитывались на мировых образцах. Но все-таки вас окружала другая культура, иной мелос, совершенно другой музыкальный строй. Какое это оказало влияние на вас как на композитора?

— Я прожил в Ташкенте 21 год, с 1945-го по 1966-й. Это был город с уникальными анклавами. Например, рядом с нашим домом жила греческая колония. Откуда там, казалось бы, греки? Оказывается, были сосланы при Сталине. Там же жили и ссыльные поляки из Львова, в том числе и Юзеф Гейманович Кон — один из моих учителей. Позже он стал профессором Ленинградской консерватории, но тогда жил в Ташкенте и многому меня научил. Это был человек уникальной культуры — он говорил на пяти языках, переписывался с Витольдом Лютославским, польским композитором, с французскими философами. Вы представляете?.. В Ташкенте во время войны жила Анна Ахматова. Словом, уникальный микс культур. Что касается собственно азиатского влияния, то оно не слишком ощущалось. Телевидения не было, а что касается радиотрансляций или концертных залов, то там в основном звучала европейская музыка. Хотя, конечно, многих моих друзей детства звали Рахим, Тагир, Зульфия. Я даже немного говорю по-узбекски. Иногда, слыша в такси знакомую речь, я говорю водителю: «Uzbekcha gapirasizmi?» — «Говоришь по-узбекски?». Водитель с огромным удивлением смотрит на меня… Но все-таки, несмотря на то что я написал много разной музыки, у меня почти нет ничего с восточным уклоном, разве что одна пьеса под названием «Восточный танец».

— В вашу бытность в Ташкенте случилось землетрясение, город был частично разрушен…

— Некоторые районы действительно сильно пострадали, но мы жили, по счастью, далеко от эпицентра. Это был 1966 год — первое крупное бедствие, которое я пережил, и, увы, не последнее. Во время террористической атаки на башни-близнецы в Нью-Йорке я находился в здании неподалеку, на его крыше позже нашли обломок крыла самолета… Если вернуться к ташкентским событиям: сразу после землетрясения к нам как раз приехало огромное количество потрясающих людей. Я тогда впервые пообщался с Андреем Вознесенским — взял у него автограф. Приехал Евтушенко, тогда же я увидел живого Окуджаву. Надо сказать, что в те годы советская провинция жила насыщенной интеллектуальной жизнью. Интернета не было, но мы были в курсе всего, и даже стихи Бродского, которого не печатали, к нам проникали. Я почувствовал родство с этой новой культурой. И сказал себе: я хочу жить в Москве и все сделаю для этого. И в 1967 году я уже учился в Москве.

— В Институте имени Гнесиных у вас были прекрасные учителя. Но, конечно, и среди них выделяется Арам Хачатурян.

— Я действительно называю его в числе учителей, но надо сказать честно, я у него учился только по одному предмету — оркестровке. Впрочем, он был мощнейший оркестровщик. И потрясающий педагог. Занимался он очень оригинально. Собирал студентов всех вместе — человек 10–15 — и работал с каждым понемножку, но в присутствии остальных. Это было подобие платоновской школы — бесконечно питательный разговор. Хачатурян был в те годы, безусловно, общим кумиром не только советской, но и западной публики. Расскажу вам одну байку. Вы, наверное, знаете, что он ненавидел свой знаменитый «Танец с саблями». Однажды Арам Ильич приехал в Париж, и ему предложили дать интервью какой-то главной газете. Хачатурян согласился, но при одном условии: не упоминать «Танец с саблями». О чем угодно — только не о нем. Приходит журналист, они беседуют часа два, «Танец с саблями» не упоминается вообще. На следующий день выходит огромное интервью с Арамом Ильичом, в центре — большая фотография и заголовок: «К нам приехал месье Танец с саблями». Он был, конечно, убит! Но куда деваться!..

— Это байка вполне применима и к вам, поскольку ни одно ваше интервью не обходится без упоминания рок-оперы «Орфей и Эвридика». Я хочу вас спросить: а когда вы вообще познакомились с рок-музыкой?

— До 1975 года, до «Орфея и Эвридики», я был совершенно классический композитор. Писал сонаты, симфонии, квартеты — в общем, такая вполне консерваторская академическая музыка. В этот момент я уже жил в Ленинграде. И вот в начале 1970-х мне пришлось общаться… всех не буду называть, а одного человека все же назову: Михаил Фрид (ныне старший вице-президент банка «Санкт-Петербург».— «О»). Он был моим первым рок-профессором. От него я услышал не только, допустим, про Pink Floyd и Yes (The Beatles мне и раньше привозили из-за границы), но и про какие-нибудь редкие группы, вроде Gentle Giant. И я неожиданно стал проникаться этой музыкой. Ну и потом, конечно, «Jesus Christ Superstar» — об этой опере уже знали все. И вот тогда, на стыке своего симфонического и, скажем так, домашнего рок-образования я написал эту оперу.

— «Орфея и Эвридику» очень уважают в том числе рок-музыканты, которые, в принципе, не слишком-то считаются с авторитетами…

— Это очень лестно. Я часто думал: почему моя рок-опера пришлась по сердцу столь многим и разным людям? Она ведь на самом деле вовсе не проста. Вы не напоете оттуда, допустим, шлягер — их там практически нет. Ну, может, пара мелодий — «Потерял я Эвридику…» И в этом была моя сознательная установка: не писать «песенки». Я хотел изначально писать крупное полотно, большие построения — дуэты, трио, хоры. Поэтому опера и живет до сих пор. Похвастаюсь: сейчас ее поставили в Екатеринбурге, и она снова, спустя 45 лет, идет с большим успехом. И молодежь на нее опять ходит.

— В 2000-е годы, когда другой популярный жанр — мюзикл — стал у нас широко известен, говорили: это все-таки не для России. Скажите: прижился ли мюзикл в России или нет?

— Это большой и сложный вопрос. Я за этим, безусловно, слежу. Когда я жил в Америке, ходил на все бродвейские премьеры и не только получал удовольствие, но и изучал этот феномен. Отчасти вы действительно правы. Все-таки это уникальный англо-американский жанр. Если мы возьмем, например, Францию, то это уже не совсем классический мюзикл… Хотя у нас французский вариант имеет даже больший успех, чем американский. Французский вариант нам ближе — мелодически и даже информационно. Существуют, например, и итальянские мюзиклы, ну и, конечно, русские, хотя их пока очень мало. При том что очень многие в этом жанре у нас сегодня работают, но это чаще всего набор песен с каким-то сквозным сюжетом. У нас не понимают простой вещи: мюзикл — это не песни. У американского композитора Стивена Сондхайма, который написал 30 мюзиклов, нет ни одного шлягера. Тем не менее все понимают, что он — великий автор мюзиклов. Мюзикл — это прежде всего интеграция музыки, слова и пластики. Это всегда должно быть вместе. Если этого нет, если немножко попели, потом немножко потанцевали, поговорили — это не мюзикл, а оперетта, музыкальная комедия, водевиль. В мюзикле должна быть сложная система лейтмотивов. Меня часто спрашивают, в чем разница между опереттой и мюзиклом. Ответ, как ни странно, состоит из одной фразы: оперетта — жанр веселый, а мюзикл может быть любым, в том числе и трагическим. В мюзикле «Вестсайдская история» вообще все главные герои умирают. А вот в оперетте никто не умирает, там все кончается свадьбой.

— Я прочел у вас фразу: «Не могу заставить себя не писать серьезную музыку». При этом вы писали и для эстрады, и мюзиклы. Как вы решаете, предположим, утром, какую музыку вы сегодня будете писать — легкую или серьезную?..

— Композитор в моем возрасте, уже солидном, скажем так, он, вообще-то говоря, должен работать по заказу.

Если композитору не заказывают музыку театры, дирижеры, продюсеры, значит, он всю жизнь занимался не своим делом. Потому вопрос, над чем я сегодня работаю, зависит от того, кто заинтересован сегодня в моем произведении.

Я пишу для кино, недавно написал музыку для театрального спектакля. Но тем не менее в последнее время отдаю предпочтение музыке серьезной. В каком-то смысле вернулся к своему доорфеевскому периоду. Я написал за последнее время несколько опер, по крайней мере, две из них идут сегодня в московских театрах. Например, в Большом на Камерной сцене идет опера «Мелкий бес», в театре Станиславского и Немировича-Данченко — опера «Метаморфозы любви» (правда, сейчас там, как и везде, перерыв до сентября).

— «Мелкий бес» Федора Сологуба не слишком популярен в России. Это попытка, так сказать, увидеть крайнюю, предельную Россию. Вас, получается, тоже сейчас это интересует — глубинная Россия, которая и завораживает, и пугает одновременно?

— Безусловно. Я прочитал роман Сологуба в молодости и подумал: какой бы это мог быть потрясающий оперный спектакль!.. Но там очень много персонажей, сложных сюжетных изгибов, поэтому либретто сделать довольно сложно. И вдруг напал на пьесу «Тварь» моего старого приятеля Валерия Семеновского — вот она и стала основой либретто. Я туда добавил стихи Сологуба, Державина и даже Пушкина. И каждый раз, когда эта опера идет в Большом театре на Камерной сцене, я чувствую, что зал поначалу шокирован; он словно бы получает такой шлепок, удар по печени и пугается вначале, но потом, чувствую, людям это начинает нравиться.

— В вашей опере «Метаморфозы любви» — Ницше и Фрейд в качестве героев. Вы хотите соединить философию, психоанализ и музыку. Как вы относитесь к понятию «интеллектуальная музыка»?

— Это тоже для меня больной вопрос. Все-таки музыка прежде всего должна вызывать какие-то эмоции, чувства. Понимаете, интеллектуальной музыки сейчас очень много в Америке, в Европе, и я, честно говоря, ее не очень люблю. Все приемы авангардной музыки были придуманы еще в 1960–1970-е годы. Авангардисты всегда были очень сплочены, но их большие произведения выдерживают одно, в лучшем случае два представления. Объяснение весьма простое. В каждом большом городе — в Москве и Петербурге, в Париже и Лондоне — есть примерно 500–600 человек, которые способы понимать и принимать эту музыку. И во второй раз соберется уже не полный зал, а четверть, а на третий раз не будет никого. А я стараюсь обращаться к более широкой аудитории, может быть, и не к интеллектуалам, но к тем, кто интересуется искусством, ходит в театр, в кино. И такой публики гораздо больше — и в Америке, и в Европе. Я считаю, что музыка в ХХ веке совершила неверный поворот и угодила в пропасть. В 1960–1970-е годы, когда появилось поколение Штокхаузена, Булеза, Ксенакиса, поначалу их музыка очень завораживала, но в итоге она потерпела чудовищное фиаско. Сегодня они никому не нужны. Разве что какой-нибудь историк музыки будет изучать их творчество, потому что все это ужасно скучно. А живет, извините за пафос, то, что обращается к сердцам людей…

— Я с вами не совсем соглашусь. Мне кажется, музыка Штокхаузена и других нужна хотя бы для того, чтобы узнать пределы самой музыки, нащупать ее границы. Но я хочу спросить о другом. У Шнитке есть соната для скрипки и фортепиано, где в качестве лейтмотива звучит модный в 1960-е годы танец «Кукарача». И веселые нотки приобретают вдруг мефистофельское, пугающее звучание. Как вы относитесь к синтезу в музыке сложного и профанного?

— Я пользуюсь этим приемом довольно часто. Альфред Шнитке, которого я довольно хорошо знал, хотя мы и не были друзьями, называл свое изобретение «полистилистикой». Очень многие его за это не любят. Большинству нужна простая — монохромная, моностильная — музыка. Но я на стороне Шнитке. В моем «Мелком бесе» одна из главных мелодий — «Чижик-пыжик». С него начинается опера, это как бы символ дурачества… Я довольно часто ввожу в произведение чужую музыку, в том числе и какие-то совсем простенькие песни. Все это дает возможность показывать мир широко. Я не понимаю композиторов, которые предпочитают «чистые жанры». В этой смеси для музыки открывается колоссальная возможность для развития.

— Все-таки в России почти не ставят современных опер, что называется, про сегодня. Почему, как вам кажется?

— В опере самое главное, как ни странно,— не музыка, а вокал. Точно так же, как в балет идут на балерин или танцоров, в оперу идут на знаменитых теноров, баритонов, сопрано. И сами оперные звезды это знают. А теперь смотрите: композитор приносит директору театра новую оперу и говорит: а хорошо бы, чтобы в этой опере спела мадам N. А мадам N говорит: зачем я буду учить новую музыку, тратить на нее время, терять полгода, а потом спою два-три спектакля, и после этого он закроется? Лучше я выучу еще одну оперу Верди. Словом, современная опера просто коммерчески не выгодна для певцов. Поэтому их и нет в репертуаре. Сергей Прокофьев был последним из композиторов, чьи вещи до сих пор идут в репертуарах крупнейших театров.

— Ваш новый мюзикл «Куртизанка» в Московском театре оперетты и другие ваши вещи: как сейчас с ними обстоит дело в связи с пандемией?

— Премьера «Куртизанки» должна была быть в июне, но из-за пандемии она перенесена на февраль 2021 года. Еще один мюзикл — «Между двух миров», он же «Дибук» — это легендарная история. Ее я написал лет десять назад. Вначале мюзикл собирался ставить в «Геликоне» Дмитрий Бертман, но по каким-то причинам отказался. Сейчас он лежит в театре «Школа современной пьесы», Иосиф Райхельгауз полон желания его поставить, но опять же пандемия нарушила все планы. Возможно, театр поставит его в этом сезоне. А самая моя последняя вещь — «Счастливый день», опера-буфф, забытый жанр. Я написал комическую оперу, очень легкую, в духе Россини, посмотрим, что получится. Ну и, конечно, собираюсь провести фестиваль, приуроченный к моему юбилею. Концерт-открытие в Большом зале Консерватории запланирован на 23 сентября. Сейчас там ограничение — в зале должно быть занято не более 50 процентов мест. Уже начинают пугать, что зрителей будут пускать только в масках, что оркестр должен сидеть на расстоянии друг от друга. И не будет антракта. Значит, теперь надо думать над тем, как урезать программу. В общем, миллион проблем!

— Вдобавок к этому министр культуры предложила театрам исключить из репертуара вещи, в которых есть массовые сцены…

— 13 октября запланировано исполнение моей оперы «Анна К.». Это концертное исполнение, но там большой хор, оркестр и 15 солистов. Все они должны как-то разместиться на сцене. Эти ограничения напоминают комедию «Карнавальная ночь», когда директор Огурцов говорит: «Ну пусть будет массовый квартет». А тут наоборот, хор будет уменьшен до пяти человек.

— Знаете, во всей этой истории есть и своеобразный вызов гуманитариям, мол, как вы теперь справитесь.

— Это правда. Действительно, это и вызов, и испытание на прочность. Некоторые отвечают: ну, если так сложно, так и не будем пока ничего делать. А я вот решил: буду бороться до конца.