Иван Твердовский — о своей новой картине «Конференция»

Премьера нового фильма Ивана Твердовского «Конференция» состоится на Венецианском кинофестивале в рамках конкурса авторского кино Venice Days. «Огонек» поговорил с режиссером об опыте травм и о рождении нового героя.

Беседовал Андрей Архангельский

Фильм «Конференция» — четвертая полнометражная работа Ивана Твердовского, и это не тот случай, когда перечисление предыдущих фильмов режиссера лишь формальность. Каждая из картин 30-летнего режиссера становилась в своем роде открытием. Дебютный «Класс коррекции» — пронзительное высказывание о нравах современной школы. «Зоология» — русская сказка на манер «Превращения» Кафки, но с чуть более счастливым финалом (приз за режиссуру в Карловых Варах, Гран-при в Котбусе, Остине). Третий фильм «Подбросы» — о коррупции, пронзающей систему снизу доверху — опять же слепок русской жизни наших дней. Фильм «Конференция», однако, и похож, и одновременно не похож на предыдущие работы Твердовского. Главная героиня фильма, роль которой исполнила актриса Наталья Павленкова, спасается при захвате заложников в театре на Дубровке во время мюзикла «Норд-Ост» в 2002 году, оставив в зале своего мужа и двоих детей… Испытывая чувство вины за гибель ребенка, героиня решает уйти в монастырь. Спустя 17 лет она должна принять участие в траурном мероприятии в связи с трагедией. «"Конференция" — это собрание людей, стремящихся прожить и переработать эмоциональный опыт. Мы сконцентрировались на попытке переработать посттравматический синдром»,— говорит режиссер о своем фильме.

— Вы говорите о посттравматическом синдроме. Вся история нашей страны за последние 20–30 лет — фактически непрерывная цепь травматических шоков и, соответственно, посттравматических эффектов. Тем не менее у нас почти нет фильмов на эту тему. Откуда взялась сама идея?

— Первоначально у меня были какие-то детские воспоминания о захвате заложников в Москве в 2002 году. Года три назад я случайным образом попал в театральный центр на Дубровке. Честно говоря, думал, что с тех пор там все изменилось. Но оказалось, что театральный центр, собственно, как стоял, так и стоит, с теми же интерьерами, разве что в зале заменены кресла. Никакого ремонта или реконструкции, не говоря уже о мемориальном центре. Там сейчас работает цирк танцующих фонтанов. Акробаты пляшут, фонтаны поют, громко смеются дети. В антракте я начал просто спрашивать людей: а вы знаете, что в этом месте было сколько-то лет назад? И никто не мог ответить на этот вопрос, никто не мог вспомнить. При том что на входе висит огромная мемориальная доска. Мне казалось, что все-таки это событие должно было оставить след в коллективной памяти, по крайней мере, у москвичей. В итоге нашлась одна сотрудница, буфетчица, которая сказала: «Да, у нас здесь были черные дни». Эти слова — «черные дни» — для меня и стали толчком, побудили заняться той историей. Второй момент: так сложилось, что среди моих знакомых нашлись те, кто пережил захват. Я с ними беседовал и таким образом тоже нащупывал материал. Двое актеров нашего фильма, они сейчас работают в «Гоголь-центре», когда-то были в детской труппе «Норд-Оста», тоже пережили захват. Я инстинктивно понимал, что меня тянет в публицистику, и мне нужно было время, чтобы художественно осмыслить эту трагедию. Чтобы найти грамотную формулу, которую можно рассказывать. Понадобилось два с лишним года на переваривание фактов. А потом уже родился сценарий.

— Героиня вашего фильма, потеряв ребенка во время захвата, решает уйти в монастырь. А в реальности была ли такая история с кем-то из заложников?

— В реальности была одна женщина — данные о ней теряются где-то в 2017 году,— которая после событий ушла в монастырь. Она, правда, не теряла близких; она была в театре со своей подругой, подруга осталась в живых. Но ее жизнь в последующем так сложилась, что она стала монахиней. Возможно, напрямую это с трагедией и не связано. Еще была женщина, которая пришла в театр с мужем и детьми; в конце первого акта она почувствовала себя плохо и ушла домой в антракте, а муж и дети остались там. И, наконец, история двух девушек. В первую ночь террористы парами водили заложников в туалет на третьем этаже. Там было небольшое окно, которое выходит на козырек здания. И вот две женщины сбежали через этот козырек в первую ночь. Все эти реальные истории сложились в итоге вместе — в такой пазл, пасьянс. Мне показалось, что я могу себе позволить объединить эти судьбы в один художественный образ.

— Деньги на этот фильм собрать было непросто, как я знаю.

— Из тех продюсеров, которых я знал — а это значимые игроки на рынке,— все в один голос говорили, что им этот материал не интересен. Кто-то предлагал свою историю, кто-то предлагал вообще пересмотреть мои планы на жизнь. Мол, хватит заниматься авторским кино, сейчас нужно делать сериалы, какой, мол, «Норд-Ост» вообще?.. Оставь и забудь. Но я к тому времени уже понял, что выбор сделан и что это единственный материал, которым я хочу серьезно заниматься. И только молодые продюсеры Катерина Михайлова и Константин Фам захотели, чтобы эта история состоялась. При том что никаких ресурсов тогда не было, а получить господдержку на эту историю, как мы предполагали, будет довольно сложно. Тем не менее мы до сих пор находимся в диалоге с Министерством культуры и пытаемся доказать, что фильм выполняет в том числе и значимую гуманитарную задачу: он напоминает о том, о чем забывать нельзя. Но начинать в итоге нам пришлось с нуля. Помню, для кастинга нужен был монашеский апостольник для актрисы, он стоит тысячу с небольшим рублей. А дела наши были настолько плохи, что у нас не было денег даже на апостольник. Но постепенно появлялось какое-никакое финансирование, подключались другие партнеры. На сегодня этот фильм уже стал ко-продукцией четырех стран.

— С помощью краудфандинга вам тоже не удалось собрать деньги на фильм?

— К сожалению, нет. Мы просили у людей 3 млн рублей, но собрали в итоге какие-то совсем небольшие деньги. Я думаю, что время краудфандинга прошло. Пять лет назад это было возможно, и хорошие компании собирали значительные суммы. Но не сегодня; по объективным причинам, в связи с экономической ситуацией, и просто потому, что это перестало быть модной историей. Однако уже то, что съемочная группа и актеры согласились работать у нас совсем за небольшие деньги, было серьезной поддержкой проекта. Люди видели, как мы сильно мотивированы, что у нас горят глаза, они также проникались этим чувством и готовы были помочь.

— От «Класса коррекции» к «Зоологии», от «Подбросов» к «Конференции»: как вам кажется, складываются ваши работы в единое режиссерское высказывание (сейчас модно мыслить и снимать сериями) или же каждый новый фильм вы начинаете как бы с чистого листа, с нуля?

— Наверное, то и другое. Мне не хочется повторяться, хотя, конечно, со стороны виднее. «Класс коррекции», если учесть, что это был дебют, можно считать хорошим стартом. Фильм собрал довольно большое количество наград по всему миру, у него неплохая прокатная судьба. Словом, был некоторый соблазн — придумать следующую историю как продолжение предыдущей и двигаться дальше примерно в том же направлении. Но я все же решил делать что-то совершено иное, и продюсер Наталья Мокрицкая меня в этом поддержала. И, как кажется, мой второй полнометражный фильм, «Зоология», уже сильно отличается от «Класса коррекции» и стилистически, и композиционно. С фильмом «Подбросы» была та же история. Наконец, «Конференция» вообще не похожа на все, что я до этого делал. Могу сказать, что, наверное, на сегодняшний день это самый сложный мой фильм, не только с точки зрения производства, но и с точки зрения осмысления, языка и режиссерской ответственности, которую я несу за картину. Когда я снял «Класс коррекции», мне было 23 года, у меня было совершенно другое представление о кинематографической культуре. У меня уже было, конечно, высшее профессиональное образование, но я не могу сказать, что был к тому моменту достаточно начитан, насмотрен и дошел до какого-то порога, после которого начинаешь более или менее осознавать какие-то важные вещи. Когда снимаешь первую картину, то во многом руководствуешься интуицией. В 30 лет ты уже можешь многие вещи продумать заранее, проложить какой-то маршрут — что, как и зачем будет происходить в картине. И сегодня мне этот подход кажется наиболее оптимальным.

— Критик The Hollywood Reporter Стивен Далтон охарактеризовал вашу «Зоологию» как «смесь Кафки с Кроненбергом с добавлением мрачного русского юмора». Я вообще, честно говоря, сомневаюсь, что сегодня в России есть юмор именно как концепт, наподобие американского юмора или английского. Что такое сегодня русский юмор? И есть ли он у вас в картинах?

— Со стороны виднее опять же. Я еще могу согласиться по поводу «Класса коррекции», там действительно довольно много юмора. А что касается «Зоологии» и «Подбросов» — там, конечно, нет его. Возможно, мы просто по-разному понимаем, что такое юмор. Сегодня мы все, по большей части, скорее циники, и в связи с этим юмор у нас довольно специфический, тяжеловесный. Если смотреть на тех же стендаперов, условно «Камеди клаб», то увидим, что их юмор порой переходит какую-то невидимую грань, превращаясь в цинизм или издевательство. И для нас это совершенно нормально. Впрочем, американский юмор порой еще гораздо жестче, чем наш. Одновременно могу сказать, что мои истории — они, так сказать, не предполагают юмора изначально. Во всяком случае, юмор может возникать неосознанно, из жизненных обстоятельств. Но я никогда не пользуюсь им как инструментом. Не знаю, хорошо это или плохо.

— Про героя «Подбросов» вы как-то сказали, что он по аналогии с американскими супергероями — антисупергерой. А насколько сегодня возможен и убедителен «светлый герой» — перефразируя нашего министра культуры, герой с добрыми намерениями и сердцем? Например, героиня вашей «Зоологии» мне кажется вполне «светлой»… Но насколько сегодня такой герой способен вызвать интерес у публики?

— Действительно, сегодня ощущается некоторый запрос среди продюсерского сообщества на материал с позитивным, добрым, светлым героем. Который в финале совершает еще что-то дважды хорошее, а в следующей части уже трижды хорошее… С другой стороны, мы видим недостаточное количество убедительных примеров такого рода в драматургии и вообще на уровне проекта. В авторском же кино поиск «светлого героя» конечно, еще более проблематичен. Сама сущность авторского кино в том, что оно пристально рассматривает в первую очередь болевые точки, кровоточащие раны человека. Как и любое другое искусство. Для неподготовленного зрителя такой тип кинематографа, конечно же, кажется несовершенным. Не случившимся развлечением. Но ровно тот же неподготовленный зритель, приходя в галерею или крупный национальный музей, восхищается там работами великих художников, которые крайне редко смотрели на своих героев с такого рода «светлой» стороны. То же можно сказать и о серьезной художественной литературе. В такой ситуации появление однозначно положительного персонажа в содержательном, авторском кинематографе трудно представить.

У нас в киноотрасли долгое время от всех требовали воспроизводства одного и того же героя — условного персонажа «Брата» или «Брата-2». Очень долгое время продюсеры и режиссеры не оставляли попыток повторить успех режиссера Балабанова. Настолько сильно один художественный образ в исполнении мастера повлиял на целое поколение. Но время с тех пор сильно изменилось, и чем скорее мы забудем о «Брате», тем скорее у нас появится пространство для возникновения нового типа героя, нового сильного образа. Возьмем тех же героев Андрея Звягинцева — однозначно маркировать их по шкале положительный/ отрицательный едва ли возможно. Просто, как только находится какое-то пространство для честного разговора со зрителем, мы всегда будем иметь дело с несовершенным героем, у которого есть, как всегда, какие-то болезни. Но сегодня вопрос даже не в том, как он с этими болезнями справляется, а в том, какие новые возможности он приобретает благодаря этим болезням. Как они его меняют.

— Вы обладаете всеми чертами режиссера нового времени, режиссера эпохи модернити. Но при этом у вас, я бы сказал, очень академичная привязанность к одной актрисе. Наталья Павленкова играет почти во всех ваших фильмах. Почему так сложилось?

— Я понимаю, что для кино это необычно… Скорее это типично для театра, когда режиссер со временем обрастает «своими артистами», словно корабль ракушками. Иногда это работает, но в какой-то момент, наоборот, тянет корабль на дно. Но кино — это не театр, долговременные расчеты, привязанности здесь ничего не значат. Честно говоря, каждый раз, когда задумываю новую историю, когда начинаю работать над сценарием, я никогда не знаю, кто это будет потом играть. Но когда приходит момент проб и всего прочего, я начинаю взвешивать, сравнивать тот результат, который получился на пробах, с тем, что я хочу иметь в кадре. И чаще всего так получалось, что Наталья Павленкова оказывалась наиболее убедительной. Возможно, это еще и проблема энергозатраты и энергообмена. Когда к тебе на пробу прибегает взмыленный артист после пяти других проб и у него, конечно, никогда нет времени, он просто физически не имеет возможности полностью погрузиться в твою историю. С людьми, которые пробежками снимаются в куче фильмов и сериалов сразу, у меня, естественно, ничего не складывается. Поэтому я так редко снимаю известных медийных артистов: сама индустрия устроена так, что они не могут чему-то отдаться сполна. Наталья Павленкова довольно разборчивая актриса. Мне часто приходилось уговаривать ее прийти на пробы. Но если она погружается в работу, то отдается этому сполна. Не боится потерять другие проекты или работу в театре. Есть определенный уровень в этом.

— Разговор о современном герое невозможен без отсылки к его прошлому — в нашем случае чаще всего еще советскому. Было бы вам интересно поразмышлять именно о трансформации советского человека в постсоветского? У нас об этом почти нет фильмов.

— Если говорить о разнообразных процессах, которые происходят сегодня в нашем обществе, то могу констатировать: сегодня мы ушли уже достаточно далеко даже от постсоветского общества. С учетом и новой этики — всех тех вещей, которые сегодня нас окружают — мне кажется, что время осмыслять советский и постсоветский опыт прошло. Это при том что я как человек, который учился во ВГИКе, знаю и впитал в себя множество советских фильмов и их авторов. То есть сам по себе материал мне знаком. Но сейчас, когда я, например, общаюсь со студентами «Вышки», то вижу, что они-то уж точно существуют в совершенно других реалиях, а нас разделяет всего чуть больше десяти лет. В их сознании уже совершенно нет ничего советского. Возможно, конечно, что эта картина неоднородна — скажем, в Москве и в регионах. Но все равно: я не вижу смысла сегодня размышлять над опытом прошлого в то время, когда и новый-то опыт ты не всегда успеваешь осмыслить. Эта мысль, конечно, может показаться странной, если учесть, что в моей «Конференции» речь идет о 2002 годе. Однако основное действие и повествование в картине происходят уже сегодня. Я так или иначе рефлексирую над нынешним опытом людей, переживших трагедию 18 лет назад. Это несколько другой подход. Возможно, потом, чуть позже, меня заинтересует и другая историческая эпоха, но сейчас для меня важно находиться в актуальном контексте. В том, что происходит именно сегодня — вокруг меня и моей жизни. Но, безусловно, в жизни любого художника приходит время, когда общение с мертвыми становится более содержательным, чем общение с живыми.