Иван И. Твердовский о своем фильме, посвященном трагедии «Норд-Оста»

В программу «Дни авторов» 77-го Венецианского кинофестиваля вошла «Конференция» Ивана И. Твердовского. Герои фильма — люди, оказавшиеся заложниками во время теракта в Театральном центре на Дубровке в 2002 году. Ни террористов, ни участвовавших в штурме бойцов спецназа ФСБ в фильме нет: фильм посвящен вечеру памяти, который устраивает его главная героиня (ее играет постоянная актриса Твердовского Наталья Павленкова) спустя 17 лет после трагедии «Норд-Оста».
На счету Твердовского три полнометражных фильма с довольно внушительной фестивальной судьбой: «Класс коррекции» (2014), «Зоология» (2016) и «Подбросы» (2018) были призерами фестиваля в Карловых Варах, главного смотра восточноевропейского кино, а также собрали множество наград по всему миру. «Конференция» — первая работа режиссера, мировая премьера которой проходит на одном из фестивалей «большой тройки». О политике памяти, беседах с заложниками и визуальном решении фильма с Иваном И. Твердовским поговорил Константин Шавловский

Когда у вас появилась идея снять фильм про «Норд-Ост»?

Решение углубляться в этот материал и тему сформировалось окончательно осенью 2017 года. В 2002-м, в год теракта, мне было 11 лет. И из моих детских воспоминаний это, наверное, самое сильное. Потому что, конечно, когда что-то страшное происходит очень далеко, это воспринимается не так, как когда это происходит через несколько домов от тебя.

А где вы тогда жили?

В Сокольниках, это десять минут на машине от Центра на Дубровке. Но эта трагедия оказалась очень близкой еще и потому, что мои родители так или иначе знали людей, которые были задействованы в этом мюзикле. Потом в «Классе коррекции» у меня снимался Филипп Авдеев, который был в детской труппе «Норд-Оста». Я постоянно слышал какие-то истории от разных людей, как-то связанных с «Норд-Остом». В общем, меня эта трагедия постепенно подталкивала к тому, чтобы начать о ней задумываться уже с точки зрения кино. Но раньше я понимал, что у меня нет какого-то морального права за нее браться.

Как вы почувствовали, что оно у вас появилось?

Я бы точно не мог снять эту картину в 25 лет, например. Тогда я достаточно серьезно был увлечен документалистикой. Меня утянуло бы в публицистику, факты, настоящих людей. Сейчас меня волнуют другие вещи. Мне гораздо интересней рассказать историю о чувствах людей через игровое кино. Когда у меня поменялась оптика, я почувствовал, что могу об этом говорить.

Кроме Филиппа Авдеева вы приглашали к участию в «Конференции» кого-то из бывших заложников?

С Филиппом вместе играет Рома Шмаков, он тоже был в детской труппе «Норд-Оста». Рома пробыл в зале все 56 часов и пережил штурм, и его мама тоже там была, а Филипп находился за кулисами в гримерке и сумел выбраться через несколько часов, после начала захвата.

Им не тяжело было сниматься в реконструкции?

Они мне для этого здесь и были нужны: и как свидетели, и как артисты, мои соратники, которые не дадут мне улететь куда-то не в ту сторону. С одной стороны, мне необходимо было уйти от документального слоя, от достоверности. Поэтому я не хотел привлекать к съемкам людей, которые непосредственно пережили этот опыт. А с другой, мне все-таки было важно, чтобы вся эта конструкция как-то поднялась от земли. Но не настолько, чтобы ее нельзя было схватить рукой.

Почему вы все-таки не хотели задействовать в сцене с реконструкцией других участников той трагедии?

Потому что это кино не совсем про «Норд-Ост». Точнее, не только про «Норд-Ост». И потому, что мне кажется довольно нечестным, работая в игровом кино, использовать настоящих свидетелей событий. Кажется, что это неправильно смешивать.

Когда вы начали работать с этим материалом, обнаружилось что-то, чего вы не знали?

Когда ты общаешься с бывшими заложниками, которые находились в этом зале почти трое суток, ты слушаешь очень много разных версий одних и тех же событий. Причем день захвата — как вошли террористы, как прошла первая ночь — все помнят примерно одинаково, и это одна и та же история, просто освещенная с разных ракурсов. А дальше, к третьему дню, начинаются расхождения, и порой довольно существенные. Человеческая психика с интервалом в 17 с лишним лет реконструирует события, которые, возможно, не имеют уже отношения к тому, что происходило на самом деле. Но я и не искал историческую правду, мне было интересно, как в людях живет этот опыт сейчас. Разумеется, во время работы над сценарием я изучил все открытые источники, записал много документальных интервью. Но огромное количество документов засекречено. Правда, меня по большей части они и не интересовали. Потому что как мои герои не знают, что там было на самом деле, так и я как режиссер этого не знаю.

Все снято в Центре на Дубровке?

Да.

Администрация легко согласилась вас пустить?

Нет, это было очень сложно. Они понимали нашу зависимость от них, понимали, что мы не можем взять в аренду любой другой зал. Ну и потом, все-таки это действующий театр, в котором каждый день по несколько спектаклей, «Цирк танцующих фонтанов», им там не до кино. В результате у нас были полноценные восемь ночных смен, которые начинались за полночь.

Они требовали показать им сценарий? Их вообще интересовало, о чем фильм, или они точно так же, как герой Яна Цапника в вашем фильме, были озабочены исключительно финансово-хозяйственной частью?

Честно говоря, не знаю. Переговоры вели продюсеры, я в них не участвовал. Это их дипломатическая заслуга, что все состоялось и не было проблем.

Мне показалось, что герой Цапника появился уже после вашего опыта общения с администрацией центра.

Нет, еще задолго до подготовки к съемкам я слышал про историю, когда они поставили спектакль на траурную дату.

Знаю, что многие продюсеры отказывались работать с этим материалом. Почему?

Так случилось. Кто-то честно говорил, что авторское кино его не интересует, предлагали снять жанровую историю. У кого-то были вопросы к сценарию. Например, почему в фильме нет флешбэков? Но в итоге продюсеры, к счастью, нашлись — с российской стороны это Катя Михайлова и Константин Фам, плюс несколько европейских партнеров.

Отказывались не потому, что боялись самой темы?

Мне таким образом отказ никто не объяснял. Но я не берусь осуждать людей, которые за эту тему не взялись.

Как вам кажется, в чем причина того, что про «Норд-Ост», Беслан, Каширку, взрывы в метро в России почти ничего не снято?

Я режиссер, а не социолог, и у меня нет ответа на этот вопрос. Довольно просто сказать, что все боятся. Но простые ответы не всегда верные, а я не хочу обобщать и тем более осуждать тех, кто не берется за такого рода высказывания.

В прошлом году на фестивале «Артдокфест» был такой небольшой фильм «27 секунд памяти»...

Да, я его видел, но это скорее документальная зарисовка, этюд. Она минуты три идет, кажется.

Да, он о том, что в дни памяти жертв теракта на Дубровке сюжеты федеральных каналов о трагедии не превышают 27 секунд. И, в общем-то, не надо тут быть социологом, чтобы сделать какие-то выводы о политике памяти.

Конечно, это все ужасно несправедливо. Но ведь не все измеряется цифрами. Вот вы лично знаете, какой длины должны быть эти сюжеты? И сколько фильмов на эти темы нужно снять — 20, 15 или 10? Если честно, я бы не хотел отвечать на этот вопрос.

Почему ваша главная героиня — монахиня?

Мне важно, что она приходит из какого-то отдельного мира, который существует по своим правилам. И она задает весь ритм этой истории, ход ее развития. Если бы она была мирским человеком, это был бы точно другой фильм.

У вас были какие-то фильмы, на которые вы ориентировались при написании сценария?

Скорее нет. У «Конференции» достаточно оригинальная структура, это «фильм в фильме». Там есть основная сюжетная линия — и вдруг, через час после начала картины, начинается другая картина, которая длится не меньше. Я не знаю фильмов с похожей структурой. Но мое ощущение истории и понимание ее двигали меня к созданию именно такой сюжетной конструкции. А уже во время съемок, когда мы с группой искали визуальную пластику, у нас по каждой сцене было много референсов, но они не имеют отношения к собственно фильму, к его содержанию или даже к визуальному решению.

Но все же игровые фильмы, где прием документальной реконструкции используется, существуют. В том числе фильмы, где авторы задействуют так или иначе реальных участников реконструируемых событий...

Документальная реконструкция событий не была нашей целью. Как и у наших героев. Они же начинают ее неосознанно — все начинается как вечер памяти, который плавно превращается в реконструкцию.

У «Конференции» необычная визуальная эстетика. Можно сказать, это гиперреализм, здесь много съемок со штатива, камера смотрит на героев, словно бы не всегда понимая, как вообще выглядит человек,— поэтому часто мы видим зарезанной половину лица героини. Как будто это взгляд немного не отсюда.

Некоторые пластические вещи рождаются в начале съемок и сохраняются уже до конца. В первый съемочный день, например, героиня Натальи Павленковой приходит на могилу своего сына. Это довольно спокойный кадр, в котором я хотел увидеть надгробие и героиню. Когда мы начали репетицию, мне показалось, что это довольно открытая эмоциональная сцена. Ее нельзя снимать просто. Поэтому появилось решение, что героиня медленно появляется из-за кадра, как бы прячется в этой могиле, прячется за кадром, а затем в него возвращается. Так и дальше в картине некоторые персонажи частично прячутся за кадром.

Получается, визуальное решение продиктовано этическими соображениями?

Отчасти. Но на съемках часто бывает, что одно решение влечет за собой другое и в итоге вырастает в определенную визуальную форму. Вообще, вся стилистика, задуманная на препродакшене, во время съемок может поменяться. Например, та часть, которая снята в Центре на Дубровке, смотрится довольно статично, все снято как будто с такой очень вязкой пластикой. А на самом деле это все снималось со стадикама, у сцен была совершенно другая динамика. Просто потом стало понятно, что от этого нужно отказываться, менять стилистику и пластику целиком.

Почему?

Так того потребовал материал. Картина иногда сама подсказывает режиссеру, говорит о себе, какая она.

Можно ли сказать, что ваш фильм — про память?

Да. Там есть герои, которые не хотят ничего помнить, а есть герои, для которых важно помнить все и пройти весь путь заново, по шагам.

Вам лично что ближе?

У моих героев есть позиции, они разные, а я к ним прислушиваюсь. Потому что за этими позициями стоят живые люди, с которыми я общался, и выбирать между ними я не могу. Например, позиция героини Ольги Лапшиной, которая хочет забыть все, чтобы жить дальше,— за ней стоит реальная женщина, которая говорила мне подобные вещи. И я с большим уважением отношусь к ее позиции. А есть люди, которые каждый год приходят на поминальные мероприятия. Мне занимать чью-то сторону было бы просто некорректно. Я должен дать этот выбор зрителю.

А выбор между «помнить и не прощать» и «забыть и простить» — он вообще существует? Разве он не ложный?

Это же не выбор в смысле голосования: помнить или забыть. Мне кажется, что возможен как минимум третий вариант ответа на этот вопрос. И я бы хотел, чтобы зрители задумались о его возможности после просмотра.